要過「好日子」就要等運到？

這是編劇鄭國偉「暴裂家庭」系列第三部作品，由《最後晚餐》、《最後作孽》到現在的《好日子》，他的倫理劇內容都非常關心兩個命題，就是金錢和血緣。個人認為《最後晚餐》要讓觀眾感受到的是「死亡不可怕，貧窮才可怕」；而《最後作孽》就是「土豪不可怕，冷漠才可怕」；這次《好日子》則是「對抗不可怕，苟安才可怕」。簡單來說，這是一個姑息養奸的亂倫故事。女主角是一位「九十後」、性格倔強的文員，她面對自己悲慘的遭遇，卻選擇逆來順受，不斷逃避現實，直到可以透過婚嫁走出陰霾，離開家庭。

而她以為這樣可以改變命運！

 

須知道，倫理劇^[1](Ethical play)是通過結合現實生活情況，偶爾稍帶誇張的演繹手法，來講述現實生活中人與人、人與社會、人與家庭中具有社會關係倫理情節的戲劇。倫理劇與其他劇種不一樣的地方在於，它主要採用通俗劇的形式，將倫理的精神體現在戲劇之中，當中包括：情感、婚姻、家庭、宗教、代溝、社會問題等範疇，這些都可以歸納在此類劇種之內。因此，倫理劇有著比其他戲劇種類更為廣闊的領域，以及更模糊的邊界。至於所謂通俗特點，因其主要是反映社會形態、家庭結構的聯繫和相互影響，所以，主要基調是通俗，容易讓普羅大眾觀看的劇場。劇本內容多數是描寫在社會中拼搏的成年人，因為觀眾對於這類劇目有著一種獨特的情感，也許是劇本角色和觀眾的生活經歷有著相同之處，彼此較易產生共鳴。

 

然與社會接軌，是身為一個人最原始、甚至可以說是靈魂的原貌。劇作家就是要透過家庭倫理劇讓觀眾窺視自己的本性和原貌。其次，就是有關情感。情感是家庭倫理劇永遠扯不斷的絲線，你可以和無數情人一刀兩斷，但是，你無法和家人徹底斷絕血緣關係。這種情感猶如與生俱來的制約與誓約，同時，這種情感是激發觀眾想像的催化劑，讓他們容易對號入座，可以不斷想像角色處境並進行批判。最後，就是關於社會。雖然家庭具有個性化、私人化的特徵，但是由於每個人仍是社會中的一份子，家庭也是社會中的家庭，特別是現代家庭及家庭生活，都存在著廣泛的共通性，正因如此，家庭倫理劇的敍事才能產生廣泛的聯想、共鳴和價值觀。

 

家庭倫理劇當然不是宏大題材，一般僅局限於家庭敍事。但家庭是一個獨特的領域。家庭是由血緣關係連接起來的一個社會單元，是感情、親情、愛情的原生地和寄生地。不管現實家庭整體狀況和個體狀況如何，我們對於和睦、幸福、美好家庭的欲望追求都是無止境的。因此，家庭成為文學敍事的重要領域，家庭敍事存在著巨大的創作空間。

 

鄭國偉筆下的倫理劇，角色都充滿人性的醜惡，無論是《最後晚餐》、《好日子》、《最後作孽》到《好日子》，主角都擁有一股強烈的殺氣，企圖殺死至親，這種殺意是劇本的最大拉力。而這次《好日子》的殺人動機，就是來自於女兒被父親強暴的慘痛經歷。鄭國偉明白到，角色的表現形式必須以道德、性、愛或者社會家庭多樣來表現出來，不同角色對於上述倫理也有不同的觀點角度，例如劇中的家姐可以接受丈夫嫖妓，反而不接受丈夫光顧援交少女；妹妹可以為了每月五千元的酬金，以及婚後主人房的獨立洗手間，甘願和男同性戀者假結婚；至於母親更加可以對於丈夫的獸性行為置若罔聞。這一切的鋪設，編劇拋出了自己的角度，盼望觀眾可以透過自己的價值觀和人生觀對每個題目作出回應。鄭國偉在這個劇本中認為，男人是最幼稚和要不得的生物；愛情已經不可信，完全失去為配偶犧牲的精神；婚姻只是為了改善生活質素；金錢的價值凌越親情，永遠是「親生仔不如近身錢」；以及我們永遠要面對邪淫的本性。

 

當然，以上的題材和觀點在戲劇中可謂屢見不鮮。有趣的是，其實這個劇本可以給予觀眾另一個思考層面，甚至超出了故事表面的想像。近年韓國電視劇在香港大行其道，倫理劇亦是其重要劇種。韓國的倫理劇，注入了獨特的人文情懷、契合韓國悠久的傳統儒家文化，亦老少咸宜。當下，風格多元的韓國倫理戲劇，已經成為韓國創意產業格局中頗具市場競爭力的類別。在以「家」為中心的故事框架中，韓劇典型地呈現出「回歸傳統」和「顛覆傳統」的倫理文化觀念。李淑妍編寫的《通往機場的路》就是最成功的範例。此外，在儒家文化「家國同構」的思想下，韓劇在某程度上可以折射出國家意識和社會意涵。

 

那麼，鄭國偉的《好日子》有這種意識投射嗎？我認為是有的。假設女主角的「家」代表香港，觀眾現在正好看到三代人面對同一個重要問題，表現了不同的意識形態。首先，身為一家之主的父親，父權象徵顯然，他既是當權者，也是施暴者。面對不能撼動的地位和勢力，現在年過半百的母親採取姑息態度，也許因為這個男人是自己揀選，正所謂：「啞子吃黃蓮，有苦自己知」，主觀意願還是希望「致力建立和諧共融的社會」。至於首名受害者家姐，她的生存目標只有一個，就是為女兒彤彤的未來著想，為她尋找一個「安全環境」，在一個沒有被「男人」威脅的情況下快樂地成長，自己身為母親的個人感受已經不再重要。女主角則代表著年輕的「九十後」，她只會選擇逃避，選擇義無反顧地離開不安的地方，完全沒有計劃要改變成長環境。所以，宣傳單張也強調她的個人信念─

「如果他能帶我逃離一切，我願意。」結論是，沒有任何人對這個家有歸屬感。

 

要成功投射出這個層面的想像，導演方俊杰的藝術選擇最為關鍵。他較早前為演藝學院執導的小劇場作品Lysistrata，透過出色的導演手法，成功為古希臘喜劇作家亞里斯多芬(Aristophanes)於西元前411年發表的這部作品，重新注入當代戲劇元素和舞台美學設計，給予劇本新生命，令這齣被喻為第一部以女性為主角、並以反戰為題材的荒誕喜劇，蛻變成為一部屬於香港社會的政治寓言劇。當然，方俊杰這次可能選擇不去呈現《好日子》故事中賦予的社會政治層面；若然如此，觀眾就要聚焦在整體的演出節奏上，因為劇本中的吵鬧場面比較多，導演就如指揮家一樣，如果在吵鬧節奏上沒有適當處理，演出可能會淪落為「得個嘈字」！但是，我仍然對方俊杰滿有信心。

 

最後，關於故事結局方面，編劇的描寫是有心思的，因為對於劇中角色而言，現在的結局毫無疑問是一齣喜劇。但是，從觀眾的角度而言，這是一齣悲劇。這種描寫方法，有點像「荒誕派」的戲劇作品，多數荒誕派戲劇的模式是悲喜劇。尤其是劇中父親的結局，竟然和一瓶「唔知咩酒窖生產嘅大陸名酒」扯上關係。這個結尾令我聯想到貝克特(Samuel Beckett)在《終局》(End-game)中所說：「沒有甚麼比不幸更有趣；這是世界上最有喜感的事情。」到底哭笑過後，我們可以汲取教訓嗎？還是如黑格爾(G.W.F. Hegel)所言：「人類從歷史裡學到一個教訓，就是沒有學到任何教訓！」

 

（本文只代表作者個人意見。）

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