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在一起孤獨《一缺一》
Fonsia：你呢？你有甚麼病嗎？
Weller：有，我的病沒治，絕症─衰老。
關於死亡，我們無從述說自身，因為死了就是死了。但是關於衰老，卻永遠說不完道不盡，因為它的一端是唯一可見的未來，即死亡；另一端，無止盡綿延的回憶流淌，如不斷匯流又分流大河。
美國外科醫生及醫學散文作家許爾文．努蘭 (Sherwin B. Nuland) 於其著作《死亡的臉》(How We Die: Reflections of Life’s Final Chapter)，以疾病與器官架構章節，以臨床經驗與人文書寫反思醫學的科學主義，書中的這一段話令人震顫：
「在我行醫的三十五年生涯中，從來不敢在死亡證明上寫上『死因：年老』，因為我知道，這個證明一定會被退回來，並且上面會有公家統計人員簡短的附註：『不符合規定。』在世界上任何地方，死於年老都是不合法的。 」
閱讀《一缺一》劇本的時候，我很快地又想到這本書。《一缺一》像老人版的室內公路電影，只是主角不在公路馳騁，而是在安老院的麻將桌上用爭執推動彼此，放任回憶奔流。Fonsia與Weller不是在安老活著，而是在死亡之前活著。可是顯然安老院並不能讓Fonsia與Weller活出一種美好，反而讓他們活得很累，因為總是安排一大堆沒事找事做的休閒課程，因為總是營養師而不是廚師在控制飲食，資本主義假裝各種名目、面貌，讓你覺得錢付得值得，其實重點是要你養成依賴或者懶得搭理，直到再也離不開安 老院的那一天，把人與人互相陪伴的真諦消磨殆盡。
《一缺一》，原作為美國劇作家柯培恩 ( D . L . Coburn) 的The Gin Game，為其贏得普立茲戲劇獎（1978），香港話劇團於2004-05劇季首演，之後不斷搬演至11年。於今再演，「老人長期照護」已蔚為社會主要議題（亦為商機），這齣僅有兩位演員和一桌兩椅的戲劇，究竟有甚麼「重演」 的魅力？簡潔、明快的對手戲，鬆緊之間收放自如的對話節奏，從人與人的關係輻射更龐雜、巨大的社會性等特徵，回歸文本戲劇的本質，使得它不容易受到跨地域的限制，而美國的實用主義傾向以及人性中的功利主義，則 讓它被嵌入更大、更普遍的社會背景，也因此不難進入，但當然，能否深刻地閱讀、理解，仍取決於讀者的主動感受、積極思考。
隨著情節推進至中段，Weller與Fonsia在雙人牌局漸次自揭瘡疤，一連串針鋒相對甚至暴走的對話，不禁讓我想到已逝的台灣心理學家余德慧，花費大量時間積累癌末陪伴的人文臨床經驗，他提出「背立轉向」的觀點，意思是「當一個人病沉到某種程度，他會自然地放棄社會性的勾連，也會開始不在乎他們在世的聲名、地位與角色。那個地方不再有橫向的勾連，只有一步步地踏向烏有之鄉，那裡真正陪伴著它的主人的只有夢幻與破碎的回憶，它的主人開始放棄人身的束縛，讓心思自由地飛翔，從外邊的人來看，背立轉向者只是昏睡 著， 或者虛弱地躺在床上呻吟，可是轉化的旅程已經開始，病人背離社會，也背離陪伴他一生的自我現實。」1
安老院不是臨終病房，兩者卻都可能是死亡前的最終站。而劇作家顯然對人物心理與社會心理彼此的參差斑駁很有興趣。在這個時候，兩人想要用語言刺戳的對象是否在場？抑或僅是變成另一種再度消磨自我的語言「休閒活動」？或反過來說，種種的語言休 閒活動，到底是對「自我」的遮蔽還是張揚？到底讓人們不孤獨，還是更孤獨？
「自我」也終歸是社會的一面鏡子，牽涉到我們如何將現實中的種種歷練、磨難，生命政治般地， 辯證出「人的自然」，從生命史的過程反視社會的構成，而《一缺一》透過安老院的人物繪景，輻射出老人與後代家庭及社會，愈見稀薄的關係，問，人與人的 相互理解是可能的嗎？而這裡不僅包括Weller與Fonsia的相互理解，也希望觀眾藉由對劇中人的理解，進一步在現實中對人抱有更多的接觸與理解。「一缺一」的算式不一定是二減一，也可能是一減一，那一減一還等於甚 麼，留待舞台上見分明吧。
香港話劇團重演《一缺一》的另一個挑戰是演員如何把人演老。在台灣，我們一向缺少老的演員（但卻有老人劇團的傳統），因為整體環境還不夠成熟，劇場的經濟條件不足，總使得演員到了一定年齡便得跨到影視，否則只能淡出。相對來說，香港話劇團的支持體系比較有條件發展這一個環節，這也是一種重要的社會責任與文化反饋，當然，也是演員的挑戰。
柯培恩
出生於1938年，整個三十年代正是美國經濟大蕭條時期，前一個十年的經濟高峰換來享樂主義的普及，卻也預鋪了軍國主義即將席捲全球的道路。隔年第二次世界大戰點燃烽火，而後美國投入戰火，自此之後，信奉自由市場經濟至上的美國單邊主義盛行不絕。《一缺一》也是個預言，因為原作The Gin Game於1976年完成後沒幾年，列根 (Ronald Reagan) 就任美國總統，與英國戴卓爾夫人 (Margaret Thatcher) 聲息相通，大力推行現在我們都知道的新自由主義；市場極大，國家失控，流離與無家成為日常，新 保守主義復辟。 強人高喊全球化，卻拒絕難民入境，強國疾呼打破國家與地域界線，追求合作的可能，卻用經濟與文化偽裝政治，介入小國小城，以細嚼慢嚥的斯文姿態，隱蔽蠶食鯨吞的口腹之慾。更別說，以簡單的舞台場景與少量的演員作為劇本的基本規格，其實也反映了美國戲劇產業的縮影，一切必須首先計算節節高升的市場成本，開源節流。因此，於內於外，戲劇何嘗與資本主義無關？以致，made in America 的《一缺一》，換句話說也正是對亞美利堅的實用主義，最好的自我詰問。讓我們從劇中人的交往與對話， 讀到功利社會的異化作用，使人們最終只能，在一起孤獨。那麼，對香港來說，重演此作的意義又更可能是甚麼呢？
Weller：有，我的病沒治，絕症─衰老。
關於死亡，我們無從述說自身，因為死了就是死了。但是關於衰老，卻永遠說不完道不盡，因為它的一端是唯一可見的未來，即死亡；另一端，無止盡綿延的回憶流淌，如不斷匯流又分流大河。
美國外科醫生及醫學散文作家許爾文．努蘭 (Sherwin B. Nuland) 於其著作《死亡的臉》(How We Die: Reflections of Life’s Final Chapter)，以疾病與器官架構章節，以臨床經驗與人文書寫反思醫學的科學主義，書中的這一段話令人震顫：
「在我行醫的三十五年生涯中，從來不敢在死亡證明上寫上『死因：年老』，因為我知道，這個證明一定會被退回來，並且上面會有公家統計人員簡短的附註：『不符合規定。』在世界上任何地方，死於年老都是不合法的。 」
閱讀《一缺一》劇本的時候，我很快地又想到這本書。《一缺一》像老人版的室內公路電影，只是主角不在公路馳騁，而是在安老院的麻將桌上用爭執推動彼此，放任回憶奔流。Fonsia與Weller不是在安老活著，而是在死亡之前活著。可是顯然安老院並不能讓Fonsia與Weller活出一種美好，反而讓他們活得很累，因為總是安排一大堆沒事找事做的休閒課程，因為總是營養師而不是廚師在控制飲食，資本主義假裝各種名目、面貌，讓你覺得錢付得值得，其實重點是要你養成依賴或者懶得搭理，直到再也離不開安 老院的那一天，把人與人互相陪伴的真諦消磨殆盡。
《一缺一》，原作為美國劇作家柯培恩 ( D . L . Coburn) 的The Gin Game，為其贏得普立茲戲劇獎（1978），香港話劇團於2004-05劇季首演，之後不斷搬演至11年。於今再演，「老人長期照護」已蔚為社會主要議題（亦為商機），這齣僅有兩位演員和一桌兩椅的戲劇，究竟有甚麼「重演」 的魅力？簡潔、明快的對手戲，鬆緊之間收放自如的對話節奏，從人與人的關係輻射更龐雜、巨大的社會性等特徵，回歸文本戲劇的本質，使得它不容易受到跨地域的限制，而美國的實用主義傾向以及人性中的功利主義，則 讓它被嵌入更大、更普遍的社會背景，也因此不難進入，但當然，能否深刻地閱讀、理解，仍取決於讀者的主動感受、積極思考。
隨著情節推進至中段，Weller與Fonsia在雙人牌局漸次自揭瘡疤，一連串針鋒相對甚至暴走的對話，不禁讓我想到已逝的台灣心理學家余德慧，花費大量時間積累癌末陪伴的人文臨床經驗，他提出「背立轉向」的觀點，意思是「當一個人病沉到某種程度，他會自然地放棄社會性的勾連，也會開始不在乎他們在世的聲名、地位與角色。那個地方不再有橫向的勾連，只有一步步地踏向烏有之鄉，那裡真正陪伴著它的主人的只有夢幻與破碎的回憶，它的主人開始放棄人身的束縛，讓心思自由地飛翔，從外邊的人來看，背立轉向者只是昏睡 著， 或者虛弱地躺在床上呻吟，可是轉化的旅程已經開始，病人背離社會，也背離陪伴他一生的自我現實。」1
安老院不是臨終病房，兩者卻都可能是死亡前的最終站。而劇作家顯然對人物心理與社會心理彼此的參差斑駁很有興趣。在這個時候，兩人想要用語言刺戳的對象是否在場？抑或僅是變成另一種再度消磨自我的語言「休閒活動」？或反過來說，種種的語言休 閒活動，到底是對「自我」的遮蔽還是張揚？到底讓人們不孤獨，還是更孤獨？
「自我」也終歸是社會的一面鏡子，牽涉到我們如何將現實中的種種歷練、磨難，生命政治般地， 辯證出「人的自然」，從生命史的過程反視社會的構成，而《一缺一》透過安老院的人物繪景，輻射出老人與後代家庭及社會，愈見稀薄的關係，問，人與人的 相互理解是可能的嗎？而這裡不僅包括Weller與Fonsia的相互理解，也希望觀眾藉由對劇中人的理解，進一步在現實中對人抱有更多的接觸與理解。「一缺一」的算式不一定是二減一，也可能是一減一，那一減一還等於甚 麼，留待舞台上見分明吧。
香港話劇團重演《一缺一》的另一個挑戰是演員如何把人演老。在台灣，我們一向缺少老的演員（但卻有老人劇團的傳統），因為整體環境還不夠成熟，劇場的經濟條件不足，總使得演員到了一定年齡便得跨到影視，否則只能淡出。相對來說，香港話劇團的支持體系比較有條件發展這一個環節，這也是一種重要的社會責任與文化反饋，當然，也是演員的挑戰。
[1] 余德慧：〈推薦序〉，載於喬治‧賴爾著，蔡昌雄譯《臨終諮商的藝 1 術》（台北：心靈工坊，2007）。
柯培恩
出生於1938年，整個三十年代正是美國經濟大蕭條時期，前一個十年的經濟高峰換來享樂主義的普及，卻也預鋪了軍國主義即將席捲全球的道路。隔年第二次世界大戰點燃烽火，而後美國投入戰火，自此之後，信奉自由市場經濟至上的美國單邊主義盛行不絕。《一缺一》也是個預言，因為原作The Gin Game於1976年完成後沒幾年，列根 (Ronald Reagan) 就任美國總統，與英國戴卓爾夫人 (Margaret Thatcher) 聲息相通，大力推行現在我們都知道的新自由主義；市場極大，國家失控，流離與無家成為日常，新 保守主義復辟。 強人高喊全球化，卻拒絕難民入境，強國疾呼打破國家與地域界線，追求合作的可能，卻用經濟與文化偽裝政治，介入小國小城，以細嚼慢嚥的斯文姿態，隱蔽蠶食鯨吞的口腹之慾。更別說，以簡單的舞台場景與少量的演員作為劇本的基本規格，其實也反映了美國戲劇產業的縮影，一切必須首先計算節節高升的市場成本，開源節流。因此，於內於外，戲劇何嘗與資本主義無關？以致，made in America 的《一缺一》，換句話說也正是對亞美利堅的實用主義，最好的自我詰問。讓我們從劇中人的交往與對話， 讀到功利社會的異化作用，使人們最終只能，在一起孤獨。那麼，對香港來說，重演此作的意義又更可能是甚麼呢？
