百老匯著名音樂劇《假鳳虛鸞》中的性／別與裝扮探究

哈維‧菲爾斯坦(Harvey Fierstein)編劇、謝利‧荷曼(Jerry Herman)作曲作詞的百老匯著名音樂劇《假鳳虛鸞》(La Cage aux Folles)改編自法國編劇普瓦雷(Jean Poiret)的同名作品。1984年，《假鳳虛鸞》於百老匯首演時曾獲東尼獎九項提名，最後則奪得最佳音樂劇劇本(Tony Award for theBest Book of a Musical)等六項獎項。《假鳳虛鸞》曾於百老匯多次重演（2004年與10年），並兩度奪得東尼獎最佳復排音樂劇（Tony Award for theBest Revival of a Musical）殊榮。

 

《假鳳虛鸞》的故事發生在變裝皇后Albin、Albin的同志愛人Georges，以及他們的兒子Jean一家身上。Albin是「La Cage俱樂部」的台柱變裝皇后（藝名Zaza），Georges則是「La Cage俱樂部」的經理。雖然Jean由一對同志伴侶養大，但不知道是否上天作弄，Jean卻愛上了「傳統道德家庭觀念保存政協委員會」^[1] 副主席Dindon的女兒Anne，並決意拉埋天窗、共諧連理。

 

為了一對新人的婚事，雙方家長「四大長老」自然需要見面洽談，但問題是：以反對同志出名，並揚言要將「La Cage俱樂部」連根拔起的未來岳父Dindon又怎能跟Albin與Georges這對同志親家會面呢？更何況Albin在舞台上下均喜歡以女性打扮示人。情急之下，Georges唯有向Jean的親母Sybi l求助，扮演一家三口的異性戀家庭，跟親家會面，而Albin則被逼喬裝成Albert叔叔。然而，Sybil最後卻臨時爽約，為了應付來訪的保守親家，Albin唯有變裝成「賢妻良母」，結果弄出鬧劇連篇。

 

看過《假鳳虛鸞》的演出或劇本的，大概都會被其豐富的娛樂性與喜鬧成分所吸引，而其中一個主要手段，正是性別易裝。事實上，在百老匯音樂劇或中外戲劇傳統中，性別易裝是常見的演出元素，無論是男扮女裝，還是女扮男裝，都會為演出增加不少錯配錯置的喜感空間，不時令人笑翻。

 

要數這樣的「喜劇時刻」，在《假鳳虛鸞》中自然要數全劇的高潮，也就是「傳統道德家庭觀念保存政協委員會」副主席Dindon為了脫困，避免媒體將他跟「La Cage歌舞團」掛鉤，最終被逼易裝成「一個醜得令人無法忘懷的女人」，乘亂離開。觀眾看到這一幕之所以會笑得人仰馬翻，是因為Dindon一角形象的前後強烈反差：原本極力捍衛男女性別定型的保守右派Dindon最後竟然也成為了變裝皇后脫險，看似牢不可破的傳統男性性別定型也就即被顛覆與瓦解，觀眾看後不禁捧腹。^[2]

 

但性別易裝一定會令人發噱嗎？果若如此，Albin的性別易裝又會否令同志與易裝社群淪為笑柄？若果把《假鳳虛鸞》置放在二戰後美國的「性革命」(Sexual Revolution)，尤其是上世紀六十年代打後壯闊波瀾同志解放運動的發展上的話，跟Dindon的臨危變裝不同，Albin的性別易裝大概代表了美國戰後幾代同志運動「我做我自己」的尊嚴與自信。這也解釋了為甚麼Albin在《假鳳虛鸞》中的一句著名唱詞「I am what I am」會在美國同志社群不脛而走，成為他 / 她們心聲的代表。

 

固然，同志不一定易裝，反過來說，現實中不少喜歡性別易裝的人亦不乏異性戀者。正如美國同志運動家傑佛里‧伊斯科菲爾(Jeffrey Escoffier)在《美國同志：同志社群與性向變異》(American Homo: Community and Perversity)一書中所言，一個人的生理性別(Sex)不一定跟主流社會所期待的性別行為與形象(Gender)，甚至性取向(Sexuality)掛鉤。伊斯科菲爾認為，人的性慾望是多元與流動變異的(Polymorphous Perversity)。^[3] 相對於主流的性別定型(男性的打扮與行為須似男性，女性亦然)與性向規範(只可以與異性相愛並結婚)，同志運動更強調我們要忠於自己的性別與性慾取向。

 

因此，在《假鳳虛鸞》中，Albin 無論在他跟Georges與Jean所組成的三口子同志家庭，抑或在夜夜笙歌的「La Cage俱樂部」，他還是「做回自己」的時候最舒暢與快樂。無論是Georges萬般呵護的「小女人」，對Jean無微不至仆心仆命的「好媽媽」，還是舞台上顛倒眾生的歌姬Zaza，身為男兒身的Albin只有做回「女兒心」的自己，才有尊嚴與自信。與此相對，當Albin被逼喬裝成Alber t叔叔，無論衣裝與行為都「似返個男人」，我們看到的只是個毫無自信、垂頭喪氣、形象滑稽的中年麻甩佬。與Dindon的臨時性別易裝相似，Albin被逼喬裝成男人同樣可笑。或者，套用酷兒理論(Queer theory)大師朱迪斯‧巴特勒（Judith Butler）的說法，性別本來就具有很強的表演性(Gender Per formativi ty)。在主流的性別與性向規範中，我們都要被逼演好自己「該有」的性別行為與性慾取向。然而，在《假鳳虛鸞》中，當Albin與Dindon都無法忠於自己性別認同，勉強扮演自己所不認同的性別角色，我們只會感到滑稽。當觀眾見狀大笑，看似牢不可破的主流性別與性向系統也就瞬即土崩瓦解。

 

正如學者喬納森‧斯科特(Jonathan Scott)所言，相對於美國的主流異性戀社會，在《假鳳虛鸞》中，男同志愛才是常規(Norm)，Dindon所代表的傳統異性戀性向反而顯得異常。^[4]事實上，在俱樂部中上演性別易裝也顯得正常不過。《假鳳虛鸞》的編劇很聰明地把演出場景設定在俱樂部，也就不費吹灰之力，反轉主流社會性別常規。或許，相比於Albin的性別易裝，由Albin、Georges與Jean所組成的三口子同志家庭，對於主流異性戀社會，其實更具顛覆性。要知道，《假鳳虛鸞》首演時，正是美國同志社群剛剛給新發現的愛滋病搞到風聲鶴唳的年代，《假鳳虛鸞》以一個看來自然不過的三口子同志家庭作為故事主角，其顛覆性也就可想而知。事實上，《假鳳虛鸞》在波士頓試演時，荷曼便非常焦慮，怕保守的波士頓觀眾接受不來。但有趣的是，《假鳳虛鸞》受到波士頓觀眾的熱烈歡迎。事實證明《假鳳虛鸞》之後大受歡迎，當中的同志愛與性別易裝似乎已被美國主流社會所接受。

 

正如伊斯科菲爾在《美國同志：同志社群與性向變異》中所指出的，隨著同志愛與同志社群逐漸被美國主流社會所接受，不無反諷地，卻是性向與情慾的常規化。不錯，經過幾代女性主義與同志運動的努力後，同志情慾以及有別於傳統性別定型的性別形象，的確逐漸被主流社會有限度地接受。但伊斯科菲爾認為，人的性慾望是多元與流動變異的，同志愛的主流化，也就意味著性向與情慾更精緻的常規化。同志愛被主流收編，成為性向與情慾常規的一部分，代價卻是新常規以外的性向與情慾仍然不見天日。

 

事實上，《假鳳虛鸞》的創作人選取了討喜的百老匯音樂劇為表演形式，已大大減低了同志與易裝戲劇所可能有的挑釁性。加上Albin一家，不管成員的生理性別，活脫脫就是父慈子孝母賢良的模範美式核心家庭。《假鳳虛鸞》之所在波士頓試演時大受觀眾歡迎，也就不無道理。不過，筆者認為《假鳳虛鸞》最聰明的地方在於，它竟然把主流異性戀社會對同志愛與社群的抗拒與恐懼搬上舞台，成為《假鳳虛鸞》的主要戲劇張力所在。在一片歡樂的百老匯音樂劇形式中，主流

 

社會對同志愛與社群的恐懼不單被上演、確認，它們更被成功地轉化。在《假鳳虛鸞》接近結束前，當Dindon正害怕被媒體發現自己與同志社群有密切關係時，Albin一家竟想出將Dindon喬裝成「一個醜得令人無法忘懷的女人」，乘亂離開，化險為夷。在這裡，同志愛與性別易裝不單看來無害，甚至有助主流社會解一時之困。顯得無害、爭取主流社會的認同，固然是波瀾壯闊的同志運動的初衷之一，但這會否同時減弱同志運動原有的顛覆性與批判威力？這在戲裡戲外都沒有答案。或許，革命尚未成功，同志還需努力。

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