原來娜拉可以出走
—從《曖昧》反照當代婚姻價值

鄭國偉繼2018年的《好日子》後，再為香港話劇團端出新作《曖昧》。《好日子》連同《最後晚餐》（11年首演）及《最後作孽》（15年首演）均為「暴裂家庭」系列，先後以草根、富豪和中產階級的家庭生活為題材，而且都隱喻了弒親結局。今次卻轉而聚焦失意「中佬」陳志勇和主婦王霞的曖昧，沒有丁點血腥。這種淡然，除了是鄭國偉藝術取向的新嘗試，竟然也是一次對婚姻結構的當頭棒喝。

 

將《曖昧》和「暴裂家庭」系列作比較，可見鄭國偉在家庭／婚姻題材上的變化。簡單來說，該系列服膺以男性為主導的傳統家庭結構：《最後晚餐》的弱勢家庭母子在決意尋死前的晚飯中互訴心聲，對暴戾丈夫／父親有鮮明的反抗動機。《最後作孽》滑到堅尼系數的另一端，將人類被財富物化的程度放至最大，著力刻劃金錢如何扭曲父母及其下一代對人的看法。《好日子》則開始透露出編劇對婚嫁制度的反諷──家庭各成員於妹妹出嫁前夕互揭瘡疤和隱秘，姊妹二人早婚，竟是希望逃離父親禽獸行為的夢魘；妹妹願意與同性戀的男上司假結婚，原來是為了在婚後住進設有獨立廁所的套房，更顯婚姻的荒誕。

 

在戲劇結構上，「暴裂家庭」系列作均從「三一律」（Classical Unities）。「三一律」是意大利文藝復興和新古典主義時期的學者，參考古希臘哲人亞里士多德的《詩學》（Poetics）後制定的三則戲劇寫作教條，提倡時間的一致（一齣戲的時間幅度應在一天之內）、地點的一致（地點不應變換）及戲劇行動的一致（情節上嚴守一條主線而沒有分支）。好處是劇情緊湊聚焦、衝突明顯，但有時會讓故事和角色變得典型和單調。

 

然而《曖昧》在戲劇結構以至人物設計均與「暴裂家庭」系列作大相逕庭：故事雖然沒有換景，發生在屋苑幼稚園附近的公園，但一共十五場的情節並非如「暴裂家庭」系列般在一天之內發生，而是橫跨數日。「暴裂家庭」的男性相對典型、「大男人」，但在《曖昧》中，兩名父親的心理掙扎更顯層次：陳志勇甘於讓妻子李愛玲在外打工掙錢，而自己則主力在家中照顧孩子，表面上是順從的「小男人」，但對這段「女主外、男主內」的關係仍心存芥蒂；至於梁廣仁和王霞這一對老夫少妻，看似男方處於強勢，但梁廣仁結婚、生兒育女其實都是為了完成上一輩的心願，彷彿一生人沒有好好為自己過活，直至與陳志勇傾談後，才暗示了內心所想，其落差之大令人莞爾，也一再顛覆了鄭國偉作品中傳統男性的形象。在講求男女平等、個人意志為先的今日，陳志勇和梁廣仁的角色塑造為《曖昧》「家」多一點當代氣息！

 

記得鄭國偉曾經接受訪問：「哭著向一個素未謀面的神父信誓旦旦的許下承諾，眼涙究竟源自感動，還是害怕日後反悔？」^[1]一紙婚書代表著最莊嚴的承諾，但當感情變淡，還能承受對這份承諾的付出嗎？陳志勇也深知：「嗰啲情侶嗌要結婚，就好似過咗一個階段，要獎勵咁──同上山頂打卡差唔多⋯⋯到咗仔女大晒、層樓供完，就會靜落嚟諗吓，呢段婚姻究竟係唔係錯呢？」

 

一根手指指向別人，就有四根手指指向自己。陳志勇、李愛玲談戀愛時尚有愛情，但婚後時間一久，就會開始以不同目標維繫感情：「去旅行囉！去買層樓、不如搞啲生意⋯⋯不如生個小朋友啦！」有了兒子之後，所有生活重心都放了在他們身上，甚至成為用來「維持關係」的工具。不單如此，婚姻也要愛屋及烏，視你伴侶的親人如同自己的一樣，當陳志勇煩於應付姻親，漸漸失去「屬於自己的時間」，激情就會開始減省，最終只剩責任。

 

陳志勇磨滅了對李愛玲的激情，轉而與王霞發展曖昧，或許可用社會心理學家霍曼斯（George C. Homans, 1910–1989）提出的「社會交換理論」（Social Exchange Theory）來解釋。霍曼斯受十九世紀功利主義影響，認為人與人之間的互動往往追求利潤，彼此在相處時，會理性地衡量不同目的和行動間相對的利益。婚姻和曖昧也可歸於互動行為的一種，前者可說是契約，雙方犧牲本來屬於彼此的一部分來成就這段關係，貿然打破契約會遭受社會白眼甚至唾罵，最重要的，是會浪費之前消耗的時間和心力。然而，後者無需（或未需）負上任何責任，存在於友情，又超然於友情，憑語言和舉手投足有意無意地發出暗示，卻又不構成任何承諾。假若陳志勇與李愛玲的婚姻只是不斷消磨自己的時間，是「蝕到入肉」的話，那他與王霞的曖昧則是「無本生利」，正如陳志勇也表示，他和王霞的「友誼」，是在雙方「冇蝕底」的情況下開始的。

 

即使無一字說「愛」，彼此也知道大家的心意，但因著「成本效益」，兩人始終堅守最佳位置。從沒有開始，又何來結束？陳志勇和王霞的曖昧就像漣漪，雖然波幅極微，但總好過面對各自婚姻中的一潭死水。

 

鄭國偉特別欣賞雲南摩梭人尚存的「走婚」制度，或可為陳志勇的選擇下註腳：「一個沒有結婚亦沒有離婚的制度，適婚女性（稱阿注）會找男性（稱阿夏）播種，誕下的小孩歸母家，由母親獨力養大，父親則離開且不屬於家庭。」^[2]

 

究竟「婚姻」的意義是甚麼？陳志勇考慮留下妻兒遠走國外，但並未離婚──孰真孰假，就由觀眾自行判斷。如果決定屬實，以「走婚」的概念來看，又談何「離婚」之有？這一出走，甚至可比《玩偶之家》（A Doll’s House by Henrik Ibsen）的娜拉（Nora）：女主角娜拉對丈夫惟命是從、任勞任怨，對子女也盡職盡責，但經過劫難後發現，丈夫並不愛她，自己只是在做一名「玩偶妻子」，娜拉最後決定奪門而出，但家庭在失去妻子後有何結果？丈夫能等到她回來嗎？劇作卻並未透露，只得一下大力的關門聲供觀眾想像。

 

當然，娜拉當時的女性地位低微，與今天社會不可同日而語。或許陳志勇與娜拉可堪相比之處，不在於他們在現實裡能否出走，而是編劇寫出了跟時下社會邏輯相異的抉擇。陳志勇以個人意志先行，卻沒有讓家庭跌入哭哭鬧鬧悲劇結局──雛鳥仍能繼續成長，兩位妻子仍能相視而笑，那一刻心照不宣的對望，難道不正是為緊密的家庭／婚姻結構帶來鬆動的可能性？

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[1] 見《香港01》訪問：〈專訪《好日子》班底：婚嫁習俗面前，人人跪低？〉，https://www.hk01.com/一物/166712/專訪-好日子-班底-婚嫁習俗面前-人人跪低