戲劇文學

原來娜拉可以出走
—從《曖昧》反照當代婚姻價值

  • : 吳俊鞍
鄭國偉繼2018年的《好日子》後,再為香港話劇團端出新作《曖昧》。《好日子》連同《最後晚餐》(11年首演)及《最後作孽》(15年首演)均為「暴裂家庭」系列,先後以草根、富豪和中產階級的家庭生活為題材,而且都隱喻了弒親結局。今次卻轉而聚焦失意「中佬」陳志勇和主婦王霞的曖昧,沒有丁點血腥。這種淡然,除了是鄭國偉藝術取向的新嘗試,竟然也是一次對婚姻結構的當頭棒喝。
 

傳統「大男人」形象的革新

將《曖昧》和「暴裂家庭」系列作比較,可見鄭國偉在家庭/婚姻題材上的變化。簡單來說,該系列服膺以男性為主導的傳統家庭結構:《最後晚餐》的弱勢家庭母子在決意尋死前的晚飯中互訴心聲,對暴戾丈夫/父親有鮮明的反抗動機。《最後作孽》滑到堅尼系數的另一端,將人類被財富物化的程度放至最大,著力刻劃金錢如何扭曲父母及其下一代對人的看法。《好日子》則開始透露出編劇對婚嫁制度的反諷──家庭各成員於妹妹出嫁前夕互揭瘡疤和隱秘,姊妹二人早婚,竟是希望逃離父親禽獸行為的夢魘;妹妹願意與同性戀的男上司假結婚,原來是為了在婚後住進設有獨立廁所的套房,更顯婚姻的荒誕。
 
在戲劇結構上,「暴裂家庭」系列作均從「三一律」(Classical Unities)。「三一律」是意大利文藝復興和新古典主義時期的學者,參考古希臘哲人亞里士多德的《詩學》(Poetics)後制定的三則戲劇寫作教條,提倡時間的一致(一齣戲的時間幅度應在一天之內)、地點的一致(地點不應變換)及戲劇行動的一致(情節上嚴守一條主線而沒有分支)。好處是劇情緊湊聚焦、衝突明顯,但有時會讓故事和角色變得典型和單調。
 
然而《曖昧》在戲劇結構以至人物設計均與「暴裂家庭」系列作大相逕庭:故事雖然沒有換景,發生在屋苑幼稚園附近的公園,但一共十五場的情節並非如「暴裂家庭」系列般在一天之內發生,而是橫跨數日。「暴裂家庭」的男性相對典型、「大男人」,但在《曖昧》中,兩名父親的心理掙扎更顯層次:陳志勇甘於讓妻子李愛玲在外打工掙錢,而自己則主力在家中照顧孩子,表面上是順從的「小男人」,但對這段「女主外、男主內」的關係仍心存芥蒂;至於梁廣仁和王霞這一對老夫少妻,看似男方處於強勢,但梁廣仁結婚、生兒育女其實都是為了完成上一輩的心願,彷彿一生人沒有好好為自己過活,直至與陳志勇傾談後,才暗示了內心所想,其落差之大令人莞爾,也一再顛覆了鄭國偉作品中傳統男性的形象。在講求男女平等、個人意志為先的今日,陳志勇和梁廣仁的角色塑造為《曖昧》「家」多一點當代氣息!
 
婚姻「蝕到入肉」,曖昧「無本生利」
記得鄭國偉曾經接受訪問:「哭著向一個素未謀面的神父信誓旦旦的許下承諾,眼涙究竟源自感動,還是害怕日後反悔?」[1]一紙婚書代表著最莊嚴的承諾,但當感情變淡,還能承受對這份承諾的付出嗎?陳志勇也深知:「嗰啲情侶嗌要結婚,就好似過咗一個階段,要獎勵咁──同上山頂打卡差唔多⋯⋯到咗仔女大晒、層樓供完,就會靜落嚟諗吓,呢段婚姻究竟係唔係錯呢?」
 
一根手指指向別人,就有四根手指指向自己。陳志勇、李愛玲談戀愛時尚有愛情,但婚後時間一久,就會開始以不同目標維繫感情:「去旅行囉!去買層樓、不如搞啲生意⋯⋯不如生個小朋友啦!」有了兒子之後,所有生活重心都放了在他們身上,甚至成為用來「維持關係」的工具。不單如此,婚姻也要愛屋及烏,視你伴侶的親人如同自己的一樣,當陳志勇煩於應付姻親,漸漸失去「屬於自己的時間」,激情就會開始減省,最終只剩責任。
 
陳志勇磨滅了對李愛玲的激情,轉而與王霞發展曖昧,或許可用社會心理學家霍曼斯(George C. Homans, 1910–1989)提出的「社會交換理論」(Social Exchange Theory)來解釋。霍曼斯受十九世紀功利主義影響,認為人與人之間的互動往往追求利潤,彼此在相處時,會理性地衡量不同目的和行動間相對的利益。婚姻和曖昧也可歸於互動行為的一種,前者可說是契約,雙方犧牲本來屬於彼此的一部分來成就這段關係,貿然打破契約會遭受社會白眼甚至唾罵,最重要的,是會浪費之前消耗的時間和心力。然而,後者無需(或未需)負上任何責任,存在於友情,又超然於友情,憑語言和舉手投足有意無意地發出暗示,卻又不構成任何承諾。假若陳志勇與李愛玲的婚姻只是不斷消磨自己的時間,是「蝕到入肉」的話,那他與王霞的曖昧則是「無本生利」,正如陳志勇也表示,他和王霞的「友誼」,是在雙方「冇蝕底」的情況下開始的。
 
即使無一字說「愛」,彼此也知道大家的心意,但因著「成本效益」,兩人始終堅守最佳位置。從沒有開始,又何來結束?陳志勇和王霞的曖昧就像漣漪,雖然波幅極微,但總好過面對各自婚姻中的一潭死水。
 
「娜拉式」出走打破婚姻枷鎖
鄭國偉特別欣賞雲南摩梭人尚存的「走婚」制度,或可為陳志勇的選擇下註腳:「一個沒有結婚亦沒有離婚的制度,適婚女性(稱阿注)會找男性(稱阿夏)播種,誕下的小孩歸母家,由母親獨力養大,父親則離開且不屬於家庭。」[2]
 
究竟「婚姻」的意義是甚麼?陳志勇考慮留下妻兒遠走國外,但並未離婚──孰真孰假,就由觀眾自行判斷。如果決定屬實,以「走婚」的概念來看,又談何「離婚」之有?這一出走,甚至可比《玩偶之家》(A Doll’s House by Henrik Ibsen)的娜拉(Nora):女主角娜拉對丈夫惟命是從、任勞任怨,對子女也盡職盡責,但經過劫難後發現,丈夫並不愛她,自己只是在做一名「玩偶妻子」,娜拉最後決定奪門而出,但家庭在失去妻子後有何結果?丈夫能等到她回來嗎?劇作卻並未透露,只得一下大力的關門聲供觀眾想像。
 
當然,娜拉當時的女性地位低微,與今天社會不可同日而語。或許陳志勇與娜拉可堪相比之處,不在於他們在現實裡能否出走,而是編劇寫出了跟時下社會邏輯相異的抉擇。陳志勇以個人意志先行,卻沒有讓家庭跌入哭哭鬧鬧悲劇結局──雛鳥仍能繼續成長,兩位妻子仍能相視而笑,那一刻心照不宣的對望,難道不正是為緊密的家庭/婚姻結構帶來鬆動的可能性?
[1] 見《香港01》訪問:〈專訪《好日子》班底:婚嫁習俗面前,人人跪低?〉,https://www.hk01.com/一物/166712/專訪-好日子-班底-婚嫁習俗面前-人人跪低
[2] 同上。有關「走婚」研究,可參考Judith Stacey 的Unhitched: Love, Marriage, and Family Values from West Hollywood to Western China
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