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《 兩刃相交》：現實作為一種 流，避無可避
台灣禪者林谷芳曾在其著作《禪 兩刃相交》中，以劍客對決比喻參禪，意指禪的要義在於「看得透，且敢 於看透」，「必得在『兩刃相交，無所躲閃』之際……才能證生命的極致風光」。在書中還有另一句話── 「禪常以『何謂劍刃上事』提撕學人，要行者莫忘了，禪的存在永遠直指那死生大事、根柢煩惱」。潘惠森的新作以「兩刃相交」為劇名，不僅是看中其飽含的戲劇張力，更意在其蘊含的終極命題，即在「兩刃相交、無所躲閃」之際，直面某些「死生大事、根柢煩惱」。
故事發生在彭母百歲大壽這一天，彭家祖孫三代及兒孫的戀人們齊聚在酒店自助餐廳外的庭園，眾人圍繞著彭母這一核心角色，大致可分為三組：彭家三兄妹為一組；威武、端莊為一組；綽約、頂天為一組。而明顯患有腦退化症、操著一口客家話的彭母，屢屢回憶起戰爭與逃難，哀嘆衰老帶來的生活難題，數記家人的名字與關係，更一直「做夢」──夢到自己輪流到孩子家中住，一直住到百年歸老。
相較於過往作品，這還是潘惠森第一次如此大手筆地攝祖孫三代於一爐。通過劇中人的自白與演繹，劇作所涉及的時間廣度長達一百年（彭家三代的百年流離），所觸及的空間橫貫香港與內地（後者以夢幻中開滿蓮花的池塘作喻），而所描繪的即是內地來港難民祖孫三代的故事。劇作者將彭家設定為「客家人」，我認為絕非偶然，值得注意。自西晉以降，因戰亂、饑荒，中原人經歷了五次大遷徙，至宋元戰亂中，進入粵東並形成了客家民系。借由「客家人」這一特殊設定，「客」這一意象所指向的，是劇中人乃至香港人的某種生命處境，並在劇中外化為具體的命題。
劇作涉及養老、住房、時代變遷、代際溝通障礙，甚至生老病死與存在等具終極意義的命題，非常豐富和多樣。事實上，這些命題有表裡之分，形成了劇作的層次：彭家三兄妹為彭母養老問題而爭論、高大寄居於前妻現任的房子、美麗將象徵自由的金魚煎給只懂得關心溫飽問題的母親吃，從此母女形同陌路──這些是具象的「表」；在表象之下，彭母的日薄西山、嬌嫩的食道癌、端莊肚中即將出生的孩子、威武借藝術之名逃避女友懷孕，以及綽約沉溺虛擬遊戲世界──這些是「裡」，直指生老病死與人的存在問題，也即那些「無所閃躲」的「死生大事、根柢煩惱」。
作為一名成熟的劇作家，我們可以看到潘惠森的野心，他所寫的，是一種歷史與現實交織的族群生存境況；他所描繪的，是一代人有一代人的命題，且彼此之間無法交流。由此，無論是第一代內地來港難民的疑惑（對高速發展的城市與時代）與生存之難，還是難二代的困窘與矛盾叢生（溫飽以上，精神以下），又或是第三代的決意虛無與自創生存哲學──通通冶於這酒店自助餐庭園的方圓之內，但所有人都無心進食。
當那「死生大事、根柢煩惱」來到劇中人面前，他們或逃避、或糊塗、或不知所措，盡顯常人常態。「兩刃相交」的時刻，並不那麼容易到來，以至於現實成為一種潛流，而潛流之上的眾生相，成為本劇的主體之一。
在現實之外，潘惠森的文本總是有著諸多令人驚奇的地方。在《兩刃相交》中，無論是對調性別的表演設計、廣播的運用，抑或是重重疊疊的繁複意象，都是劇中極為奪目的存在，更進一步讓現實暫時隱身為一種潛流。
最先引起注意的是在劇本開端就已作出說明的「所有女性角色由男演員扮演，男性角色由女演員扮演」。這一對調性別的表演設計，可見會為演出帶來一種別樣的滑稽與幽默感。但作為一個貫穿全劇的設計（創意），其功能絕非只有調笑，而是與美學觀念和劇作表達息息相關：在美學觀念方面，性別對調的表演類似中國傳統戲曲中的「乾旦坤生」，實質上破除了一種沉浸感，令演出呈現出「間離」的效果，這無疑是劇作者有意為之，試圖讓觀眾保持一定程度的清醒；而在劇作表達方面，由於此劇與「禪」關係密切，因此值得考慮的一個可能性是：在《維摩詰所說經》中，大乘佛教曾以「一切諸法……無有定相……非男非女」闡述其男女性別觀，潘惠森刻意將男女調轉，或許意在提示觀眾，無所閃躲的死生大事與根柢煩惱，從來與性別無關，而是眾生之所共業。
劇中不時出現的餐廳經理廣播，也提供了驚奇與間離效果。廣播的功能頗多，但最重要、也最值得關注的，是經理看似在提示劇中人自助餐的用餐時限，實際上卻是提醒著觀眾演出的時限。這又可見劇作者的匠心。劇中的倒數不僅有生命倒計的意味，更讓觀眾清醒地知道，這是一場終會完結的演出。
而那繁複的意象重重疊疊，有的淺顯，有的意味深長，有的則夢幻至極、耐人尋味：蓮藕餅疑似客家菜，是彭母的念想，是聯想巨型蓮花的關鍵道具，也是眾人「關心」與「和解」的寄情物；自由開心的金魚，是美麗與彭母兩代人觀念的裂痕，無關對錯；得過小兒麻痹又被蜈蚣咬斷三分之二翅膀的烏蠅，用劇中人的話說，是「魔咒」，象徵著生命中的無常，同時也有「人不如烏蠅」的表達；會生癌症的家則隱喻家庭內部的嫌隙與緊張的關係；至於超現實的巨型蓮花，以及目睹烏鴉救子、領悟高樓大廈像瀑布而「修成金身」的彭母，則是如此地夢幻、魔幻、耐人尋味──蓮花自然與禪相關；彭母在目睹烏鴉救子之後，似乎也化成一隻鴉，對著夜半突然出現的貓發出「呀，呀」的聲音。在生命的盡頭，在兩刃相交、無所躲閃之際，似乎有一種領悟，在電光火石之間閃現。在瀑布般的高樓大廈重重包圍之中，家人與家庭或許就是一種無所躲閃的羈絆與聯繫。
當那無所閃躲的死生大事與根柢煩惱，因著劇中人的迴避而成為一種潛流，劇作者又藉以上驚奇的設計和繁複的意象，進一步遮蔽了對現實的直接討論——這恰是藝術的方式。但當這種間離效果愈趨頻仍，觀眾自始至終都被引導著以一種清醒的狀態觀照劇中人的眾生相，那麼，現實作為一種潛流，就終歸會重新浮現，並來到觀眾面前，觸發反思。而此劇，無疑就是那現實潛流之上，開出的五光十色的花。
野獲
上海戲劇學院博士生，舞台劇編劇、導演、劇評人，已公開發表劇評、劇本及學術論文四十餘篇/部。
現實流之上的眾生相
故事發生在彭母百歲大壽這一天，彭家祖孫三代及兒孫的戀人們齊聚在酒店自助餐廳外的庭園，眾人圍繞著彭母這一核心角色，大致可分為三組：彭家三兄妹為一組；威武、端莊為一組；綽約、頂天為一組。而明顯患有腦退化症、操著一口客家話的彭母，屢屢回憶起戰爭與逃難，哀嘆衰老帶來的生活難題，數記家人的名字與關係，更一直「做夢」──夢到自己輪流到孩子家中住，一直住到百年歸老。
相較於過往作品，這還是潘惠森第一次如此大手筆地攝祖孫三代於一爐。通過劇中人的自白與演繹，劇作所涉及的時間廣度長達一百年（彭家三代的百年流離），所觸及的空間橫貫香港與內地（後者以夢幻中開滿蓮花的池塘作喻），而所描繪的即是內地來港難民祖孫三代的故事。劇作者將彭家設定為「客家人」，我認為絕非偶然，值得注意。自西晉以降，因戰亂、饑荒，中原人經歷了五次大遷徙，至宋元戰亂中，進入粵東並形成了客家民系。借由「客家人」這一特殊設定，「客」這一意象所指向的，是劇中人乃至香港人的某種生命處境，並在劇中外化為具體的命題。
劇作涉及養老、住房、時代變遷、代際溝通障礙，甚至生老病死與存在等具終極意義的命題，非常豐富和多樣。事實上，這些命題有表裡之分，形成了劇作的層次：彭家三兄妹為彭母養老問題而爭論、高大寄居於前妻現任的房子、美麗將象徵自由的金魚煎給只懂得關心溫飽問題的母親吃，從此母女形同陌路──這些是具象的「表」；在表象之下，彭母的日薄西山、嬌嫩的食道癌、端莊肚中即將出生的孩子、威武借藝術之名逃避女友懷孕，以及綽約沉溺虛擬遊戲世界──這些是「裡」，直指生老病死與人的存在問題，也即那些「無所閃躲」的「死生大事、根柢煩惱」。
作為一名成熟的劇作家，我們可以看到潘惠森的野心，他所寫的，是一種歷史與現實交織的族群生存境況；他所描繪的，是一代人有一代人的命題，且彼此之間無法交流。由此，無論是第一代內地來港難民的疑惑（對高速發展的城市與時代）與生存之難，還是難二代的困窘與矛盾叢生（溫飽以上，精神以下），又或是第三代的決意虛無與自創生存哲學──通通冶於這酒店自助餐庭園的方圓之內，但所有人都無心進食。
當那「死生大事、根柢煩惱」來到劇中人面前，他們或逃避、或糊塗、或不知所措，盡顯常人常態。「兩刃相交」的時刻，並不那麼容易到來，以至於現實成為一種潛流，而潛流之上的眾生相，成為本劇的主體之一。
現實流之上的驚奇與間離
在現實之外，潘惠森的文本總是有著諸多令人驚奇的地方。在《兩刃相交》中，無論是對調性別的表演設計、廣播的運用，抑或是重重疊疊的繁複意象，都是劇中極為奪目的存在，更進一步讓現實暫時隱身為一種潛流。
最先引起注意的是在劇本開端就已作出說明的「所有女性角色由男演員扮演，男性角色由女演員扮演」。這一對調性別的表演設計，可見會為演出帶來一種別樣的滑稽與幽默感。但作為一個貫穿全劇的設計（創意），其功能絕非只有調笑，而是與美學觀念和劇作表達息息相關：在美學觀念方面，性別對調的表演類似中國傳統戲曲中的「乾旦坤生」，實質上破除了一種沉浸感，令演出呈現出「間離」的效果，這無疑是劇作者有意為之，試圖讓觀眾保持一定程度的清醒；而在劇作表達方面，由於此劇與「禪」關係密切，因此值得考慮的一個可能性是：在《維摩詰所說經》中，大乘佛教曾以「一切諸法……無有定相……非男非女」闡述其男女性別觀，潘惠森刻意將男女調轉，或許意在提示觀眾，無所閃躲的死生大事與根柢煩惱，從來與性別無關，而是眾生之所共業。
劇中不時出現的餐廳經理廣播，也提供了驚奇與間離效果。廣播的功能頗多，但最重要、也最值得關注的，是經理看似在提示劇中人自助餐的用餐時限，實際上卻是提醒著觀眾演出的時限。這又可見劇作者的匠心。劇中的倒數不僅有生命倒計的意味，更讓觀眾清醒地知道，這是一場終會完結的演出。
而那繁複的意象重重疊疊，有的淺顯，有的意味深長，有的則夢幻至極、耐人尋味：蓮藕餅疑似客家菜，是彭母的念想，是聯想巨型蓮花的關鍵道具，也是眾人「關心」與「和解」的寄情物；自由開心的金魚，是美麗與彭母兩代人觀念的裂痕，無關對錯；得過小兒麻痹又被蜈蚣咬斷三分之二翅膀的烏蠅，用劇中人的話說，是「魔咒」，象徵著生命中的無常，同時也有「人不如烏蠅」的表達；會生癌症的家則隱喻家庭內部的嫌隙與緊張的關係；至於超現實的巨型蓮花，以及目睹烏鴉救子、領悟高樓大廈像瀑布而「修成金身」的彭母，則是如此地夢幻、魔幻、耐人尋味──蓮花自然與禪相關；彭母在目睹烏鴉救子之後，似乎也化成一隻鴉，對著夜半突然出現的貓發出「呀，呀」的聲音。在生命的盡頭，在兩刃相交、無所躲閃之際，似乎有一種領悟，在電光火石之間閃現。在瀑布般的高樓大廈重重包圍之中，家人與家庭或許就是一種無所躲閃的羈絆與聯繫。
當那無所閃躲的死生大事與根柢煩惱，因著劇中人的迴避而成為一種潛流，劇作者又藉以上驚奇的設計和繁複的意象，進一步遮蔽了對現實的直接討論——這恰是藝術的方式。但當這種間離效果愈趨頻仍，觀眾自始至終都被引導著以一種清醒的狀態觀照劇中人的眾生相，那麼，現實作為一種潛流，就終歸會重新浮現，並來到觀眾面前，觸發反思。而此劇，無疑就是那現實潛流之上，開出的五光十色的花。
野獲
上海戲劇學院博士生，舞台劇編劇、導演、劇評人，已公開發表劇評、劇本及學術論文四十餘篇/部。
