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喜劇是「我們」的藝術
從古希臘時期起，喜劇（Comedy）就有別於悲劇（Tragedy），悲劇探討的是神明與國王，而喜劇關心的是凡夫俗子。喜劇的希臘語詞源κωμῳδία（Komoidia）源自於祭祀酒神時的狂歡隊伍歌舞，隊伍巡遊期間民眾不受階級觀念的限制，可以即興載歌載舞，互相嘲諷戲謔，因此，溯源喜劇的歷史，它具有供全民參與的公共性，以及打破階級觀念的潛力。亞里士多德在《詩學》中如此言道：「喜劇傾向於描繪比今天的人差的人，悲劇則傾向於描繪比今天的人好的人」，喜劇的本質不在於頌揚崇高的價值，而是揭示生活的現實，亦正如此，它常對道德與權貴進行批判，容易被刻上「低級」的烙印。然而，喜劇具有野草般的生命力，若悲劇需要登上大雅之堂，讓觀眾似於神聖的氛圍中共同沉浸，那麼喜劇則更有可能成長於大眾的空間，在輕鬆自由的氛圍下打破拘謹，讓笑聲蔓延。
從即興喜劇看集體創作
在漫長的黑暗時期，歐洲並沒有正式的劇場，宗教佔據了政治和文化的主導地位，導致戲劇長時間被禁止，直到教會發現戲劇能夠有效地傳遞故事、教化民眾，各種道德劇、聖跡劇及神秘劇等相繼出現，由室內的教堂輾轉演至室外的舞台。十六世紀中後旬，宗教戲劇衰落，描繪市民大眾生活及諷刺權貴的劇種開始發展，即興喜劇（Commedia dell’arte）亦是其中之一。
這種形式的劇場聚焦於演員本身，並不依賴傳統文本，甚至只得大綱，注重即與靈活性，成群的演員常在鄉間小路或大街小巷中巡迴演出。為了讓各地民眾都能理解角色的來龍去脈，演員開始使用古希臘和古羅馬時期流傳下來的角色原型，戴上獨特的面具，以樣板角色的設定在簡單的前提下進行演出。演員在扮演角色的同時，也參與雜耍、舞蹈和音樂的創作與演繹，因此，喜劇潛藏著演員集體創作的基因。
「笑」的共同文化與群體性
正如亨利．柏格森（Henri Bergson）在其著作《笑》（Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic）所述，我們的笑聲總是來自一個群體（Our laughter is always the laughter of a group），「笑」是屬於群體的，人們懂得笑自己所屬圈子內的笑話，但對於其他圈子的笑話可能感到困惑。假若我說某所學校的笑話，如果你未曾在該學校就讀過，你可能會一頭霧水，不明白「笑點」在哪。因此，「笑」是群體間共同分享的語言和文化，亦因此，當喜劇更貼近人類自身的文化背景與生活經驗，將不易理解的人類行為轉化為可理解的故事時，懂得笑的群體圈子將會更廣。
亦基於笑的「群體性」，當一群人能夠相互分享共同的經驗時，笑能在群體當中蔓延，如回聲一般，一群人一起笑疊加起來的能量比單獨一人笑的能量更為強大。笑能拉近彼此，代表了集體團結的現象，正如在橫街大巷中演出的即興喜劇，通過簡單佈置反而營造出社會大眾皆能參與的社區空間，讓大家共同經歷、共同歡笑。笑聲傳染笑聲是喜劇的重要元素，因此，即使同一演員於同一地點演出同一劇目，只要觀眾有所不同，喜劇的效果也會有所不同，除了演出本身，觀眾的參與亦會影響喜劇的節奏及能量，是演出不可或缺的一環。
由三百多年前的法國到今天的香港
正因「笑」具有共同經驗的特質，方俊杰（此劇編劇及導演）於創作初期已打算把莫翁的故事移植至華人文化背景中。在構思改編方向時，我們讀到Bergson的一些論述，如「笑……能使我們的心靈與社會生活保持自由」（Laughter…keep our minds and social lives elastic）、「笑是對僵化的矯正」（Laugther is its（rigidity）corrective），因此，我們萌生將作品移植至「江湖武林」的想法，所謂「有人的地方就有江湖」，江湖是各式各樣的「人」的集合，除了有門派與輩分的束縛、恩怨及情仇的糾纏，亦涵蘊打破約定俗成常規的想像與渴望。
為了拉近與香港觀眾的距離，我們選擇借鑑本地電影及武俠小說中深入人心的角色，作為本劇人物的原型，就像原著《史嘉本的詭計》借鑑了即興喜劇的面譜角色一樣，讓觀眾更容易進入故事世界。
屬於「我們」的集體創作
結合原著故事，我們以一位不諳武功的家僕（小人物）以機智在兩幫中求存作為劇本的起點。喜劇如同排練武功陣法，需要各方互相配合，在討論劇本初期，方俊杰已提出參考即興喜劇形式，將各種舞台元素應用於敘事及表演上，加入設計師及戲劇構作的創意，進一步打磨劇本，若觀眾細心留意，會發現一些情節的安排與佈景設計相關。
喜劇是一門高度錘鍊的藝術，需要精密設計，因此除了編劇本身，當演員熟習角色後，他們亦為劇本進行加工，圓潤台詞、動作及節奏，使笑位更為精準。除了劇本上的群策群力，在舞台調度上，導演亦為各方提供創作空間，在音響設計師的工作坊中，演員亦參與了舞台聲效的創作，在如同戲台般簡約的空間上，演員不僅飾演角色，亦負責營造氛圍及製造舞台效果。
如今成品，正是「我們」的集體創作，除了主要設定的借用，已遠離莫里哀的經典原著，如此改編當然不會自詡比喜劇大師的技法高明，但喜劇是關乎當下，當下，正是來自於我們自身的共同文化背景。因此，我們希望以當下的語言讓觀眾共同經驗，共同參與。你們的笑聲是「我們」創作的最後一環，當「你們」成為「我們」，演出才有生命。一個人的創意或許有限，但集體的創意卻是無限。
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郭永康
香港話劇團創作及文學主任、《史家本第二零二三回之伏虎降龍》編劇
從即興喜劇看集體創作
在漫長的黑暗時期，歐洲並沒有正式的劇場，宗教佔據了政治和文化的主導地位，導致戲劇長時間被禁止，直到教會發現戲劇能夠有效地傳遞故事、教化民眾，各種道德劇、聖跡劇及神秘劇等相繼出現，由室內的教堂輾轉演至室外的舞台。十六世紀中後旬，宗教戲劇衰落，描繪市民大眾生活及諷刺權貴的劇種開始發展，即興喜劇（Commedia dell’arte）亦是其中之一。
這種形式的劇場聚焦於演員本身，並不依賴傳統文本，甚至只得大綱，注重即與靈活性，成群的演員常在鄉間小路或大街小巷中巡迴演出。為了讓各地民眾都能理解角色的來龍去脈，演員開始使用古希臘和古羅馬時期流傳下來的角色原型，戴上獨特的面具，以樣板角色的設定在簡單的前提下進行演出。演員在扮演角色的同時，也參與雜耍、舞蹈和音樂的創作與演繹，因此，喜劇潛藏著演員集體創作的基因。
「笑」的共同文化與群體性
正如亨利．柏格森（Henri Bergson）在其著作《笑》（Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic）所述，我們的笑聲總是來自一個群體（Our laughter is always the laughter of a group），「笑」是屬於群體的，人們懂得笑自己所屬圈子內的笑話，但對於其他圈子的笑話可能感到困惑。假若我說某所學校的笑話，如果你未曾在該學校就讀過，你可能會一頭霧水，不明白「笑點」在哪。因此，「笑」是群體間共同分享的語言和文化，亦因此，當喜劇更貼近人類自身的文化背景與生活經驗，將不易理解的人類行為轉化為可理解的故事時，懂得笑的群體圈子將會更廣。
亦基於笑的「群體性」，當一群人能夠相互分享共同的經驗時，笑能在群體當中蔓延，如回聲一般，一群人一起笑疊加起來的能量比單獨一人笑的能量更為強大。笑能拉近彼此，代表了集體團結的現象，正如在橫街大巷中演出的即興喜劇，通過簡單佈置反而營造出社會大眾皆能參與的社區空間，讓大家共同經歷、共同歡笑。笑聲傳染笑聲是喜劇的重要元素，因此，即使同一演員於同一地點演出同一劇目，只要觀眾有所不同，喜劇的效果也會有所不同，除了演出本身，觀眾的參與亦會影響喜劇的節奏及能量，是演出不可或缺的一環。
由三百多年前的法國到今天的香港
正因「笑」具有共同經驗的特質，方俊杰（此劇編劇及導演）於創作初期已打算把莫翁的故事移植至華人文化背景中。在構思改編方向時，我們讀到Bergson的一些論述，如「笑……能使我們的心靈與社會生活保持自由」（Laughter…keep our minds and social lives elastic）、「笑是對僵化的矯正」（Laugther is its（rigidity）corrective），因此，我們萌生將作品移植至「江湖武林」的想法，所謂「有人的地方就有江湖」，江湖是各式各樣的「人」的集合，除了有門派與輩分的束縛、恩怨及情仇的糾纏，亦涵蘊打破約定俗成常規的想像與渴望。
為了拉近與香港觀眾的距離，我們選擇借鑑本地電影及武俠小說中深入人心的角色，作為本劇人物的原型，就像原著《史嘉本的詭計》借鑑了即興喜劇的面譜角色一樣，讓觀眾更容易進入故事世界。
屬於「我們」的集體創作
結合原著故事，我們以一位不諳武功的家僕（小人物）以機智在兩幫中求存作為劇本的起點。喜劇如同排練武功陣法，需要各方互相配合，在討論劇本初期，方俊杰已提出參考即興喜劇形式，將各種舞台元素應用於敘事及表演上，加入設計師及戲劇構作的創意，進一步打磨劇本，若觀眾細心留意，會發現一些情節的安排與佈景設計相關。
喜劇是一門高度錘鍊的藝術，需要精密設計，因此除了編劇本身，當演員熟習角色後，他們亦為劇本進行加工，圓潤台詞、動作及節奏，使笑位更為精準。除了劇本上的群策群力，在舞台調度上，導演亦為各方提供創作空間，在音響設計師的工作坊中，演員亦參與了舞台聲效的創作，在如同戲台般簡約的空間上，演員不僅飾演角色，亦負責營造氛圍及製造舞台效果。
如今成品，正是「我們」的集體創作，除了主要設定的借用，已遠離莫里哀的經典原著，如此改編當然不會自詡比喜劇大師的技法高明，但喜劇是關乎當下，當下，正是來自於我們自身的共同文化背景。因此，我們希望以當下的語言讓觀眾共同經驗，共同參與。你們的笑聲是「我們」創作的最後一環，當「你們」成為「我們」，演出才有生命。一個人的創意或許有限，但集體的創意卻是無限。
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郭永康
香港話劇團創作及文學主任、《史家本第二零二三回之伏虎降龍》編劇
