在自然的偉力面前，我們時常會覺察到自己的渺小、脆弱，在面對未知的世界變幻中，我們努力從已知的方式中試圖預知未來的不利與災難、好運與幸福，無論是順境還是逆境，希望通過有限的力量加以選擇，至少能保證當下之抉擇是有意的，以期未來。身處資訊爆炸的時代，科技的高速發展與全球化的步伐使得「互聯網」、「人工智慧」、「太空船」等術語日益融入日常生活，這不僅帶來了對美好生活的憧憬，也引發了對未來的擔憂：當人們無法預知自己清晰而具體的未來，他們是否能勇敢地面對生活中的潛在風險，他們又該如何選擇適合自己的生存之道和生命路徑？或許我們可以嘗試以一種觀察者的視角來觀察以下的作品，以期找到一個共同性，以此尋求解答。
 
將時間線拉回到現代文明並不發達的時代，也就是《三錠金》所講述的時期，明朝時的一位官妓在選擇隱姓埋名地生活後因陷入金錢絕境而重操舊業，將自己的身分暴露在眾人面前，然而她也因為如此將會面對未知的未來。在面對未知，她所選擇的是先驗主義，在這個劇本之中，最關鍵的問題是「錢由何而來」，在她的認知裡，丈夫是完全愛她的，因此他不會因為她的身世而離開她。同時，最快解決燃眉之急的方式是再入青樓，那麼她是選擇了在她認知裡最為可靠的一種方式。而儘管故事走向了悲劇的終章，但在應對種種不可預知的變化之際，她依然竭盡所能地做出了最完美的決定。這是她在僅有的認知經驗之下所能作出的最佳應對，也是在不可預知的局勢下，以積極的態度和果斷的決策而進行的博弈。
 

在《月牙兒五更》、《你好，冥王星》、《泥沙俱下》和《不如，毀滅》這四部作品中都有關於「已知世界」和「未知世界」的抉擇問題的思考。《月牙兒五更》用大眾所熟知的「土葬」與新事物「火葬」為相對立命題；《你好，冥王星》中女主的個人選擇是來自舊時他人對自己的評價，她以此為根據來抉擇的當下命運，以及她父親在承認了的「資料造假」這一污蔑後所承擔的未來；《泥沙俱下》展現的是現實與網路的博弈，網路上的人無法具體地瞭解事實，但他們需要做以「捐款」的決定以決定孩子的未來。線下的人並不瞭解大眾的審美意圖從而嘗試虛構一位自我滿足性的形象出來，以賭徒心理來決定孩子的未來；在《不如，毀滅》中呈現的是對於人工智慧的不信任，當結尾的時候主角選擇將人工智慧關閉的時候，則印證了「人的認識活動僅僅是其自身的認識圖式的自我迴圈。」[1]這一說法。
 
《月牙兒五更》或許可以從《未來簡史》中「除了我們自己的無知之外，沒有什麼能限制我們」[2]觀察到其中之深意。劇本透過對「未知」的恐懼與猶豫不決的描繪，展現了傳統觀念與新興思想的較量。隨著劇情的高潮處烈火蔓延，所謂的「土葬」傳統儀式被燒毀在「火葬」之中，舊傳統與新潮流的衝突以悲劇和諷刺的手法展現無遺。角色以正向的態度投身其中，彼此在熟悉的經歷之中互相對抗說服著，儘管故事的最終以「終結」為收場，但這恰是對現實挑戰的奮力抗爭，以及對未來道路的迷茫探尋。
 
資訊科技的迅猛進步已突破我們對未來認知的界限，將人類數千年來的遐想和日積月累的經驗，轉化為可量化的數位語言。在1986年出版的《風險社會》（World Risk Society）中，德國社會學家烏爾裡希．貝克（Ulrich Beck）提出了「風險社會」這一概念。他視風險為一種系統性的問題，指出人們在行動之前無法準確預判其可能引發的後果，並且通常無意去承擔後果。烏爾裡希．貝克進一步闡釋，風險並不代表已經發生或注定要發生的事件而只是暗示存在著出現破壞性後果的一種可能的未來。[3]而在目睹這一切成為現實之際，我們又當如何應對？這一疑問或許能從《泥沙之下》與《你好，冥王星》中嘗試著去探求答案。在風險社會下，面對環境的紛繁複雜以及全球性的結構性風險，人們的擔憂情緒與不安全感日益上升，這使得人們更加渴望獲取資訊來降低不確定性和焦慮。《泥沙俱下》著眼於互聯網高速發展的當代，探討網路力量如何在某種意義上「主宰」生命的議題。真實還是虛假、自我認同還是服從大眾意識成為劇本探討的核心。在劇本中，如果屈服於虛假的群體共識，雖然可能獲得一時的同情，但真相揭露之時，便是被「死亡」之時；而堅持真誠的自我認同，則似乎注定通向「死亡」的終局。在這個故事中，雖然最終依然通向一個命運，但是故事中的人們卻在這既定的結局之中勇敢地嘗試著，在探索的過程中尋找著自己生存的意義。《你好，冥王星》這部作品將敘述的時針撥至疫情期間，「迷茫」與「困惑」是文本的關鍵字。劇中的角色均處於一種迷失的狀態，其中，雅子對於未來缺乏主動性，她的行為多受外界指示所驅動，這樣的外部推力並沒有在劇情的尾聲得到消解，反而持續存在，她依舊在借鑒著他人對自己的評價來窺探自己的未來。即便如此，她的選擇讓她感悟到了父親鍾愛的冥王星所蘊含的意義，也重新找回了她曾經喜愛的戲劇之路。
 
在《不如，毀滅》中，雖然旨在瞭解人工智慧，但實際上主角所認識的事心中早已預設的對人工智慧的想像，而非其真實的本質。角色對人工智慧的認識是對人工智慧產生的現象的認識：「我們在一切情況下所可能完全認識的畢竟只是我們直觀的範式，即我們的感性，並且永遠只是在本源地依賴於主體的空間時間條件下來認識它的；自在的物件本身會是什麼，這決不會通過對它們那唯一被給予了我們的現象的最明晰的知識而被我們知道。」[4]這一行為在劇本的呈現是以一種充滿疑慮和畏懼的心態審視人工智慧，對未來可能帶來的變革感到恐懼。一旦遇到與既有認知不符的情況，他們選擇停止人工智慧的運行，退回到熟悉的安全區域，繼續他們已知的生活軌跡。由此可見，在《不如，毀滅》這部作品中角色對人工智慧的探究並不執著於結果，而是在不斷的追問與反思中前行，但他們最終對人工智慧的認識也僅僅是由自身的認識圖式的迴圈。
 
在上述作品中，不論是從歷史角度進行演繹的作品，還是立足於現實生活的描繪，亦或是對未來世界的科幻設想，其角色都是基於已知經驗之下而做決斷，而當他們作出抉擇的瞬間，命運的篇章已然成稿。正如拉康所說「一封信總會抵達它的目的地」，無論過程多麼迂迴曲折，他們似乎都會注定走向既定的結局。然而生命意義卻不在於結局，而是在時間的流逝中實現既定目標的過程，是在已知與未知的交錯之中的每一次的勇敢抉擇，是行走在探索未知旅途上所遭遇的艱辛與挑戰。
 
 
[1] 肖瑛。《反思與自反：反身性視野下的社會學與風險社會》。商務印書館，2020年，第1-15頁。
[2] 尤瓦爾．赫拉利。《未來簡史》。中信出版社，2016。第180頁。
[3] Beck, Ulrich. World Risk Society. Polity, 1999.
[4] 康德。《純粹理性的批判》。人民出版社，2004。第42-3頁。
 
作者簡介
陳瑩穎
 
畢業於華南農業大學，獲藝術學和哲學雙學位。現擔任廣州青年劇評團的撰稿人。曾擔任第35屆大眾電影百花獎的評委，對劇場及影視行業的發展與變革保持持續關注，致力於為我國文化事業貢獻自己的力量。

這次我受邀參加了2023年香港話劇團「風箏計劃」的配套活動「追風者：『風箏計劃』2023-24原創劇本研討小組」，成為研究員，對這次風箏計劃入圍的14篇作品進行閱讀，並且挑選了其中5個劇本進行觀看現場的讀劇演出和研究討論。
 
關於風箏計劃和追風者的背景就不贅述了，直接說一下我這次閱讀這些劇本的一個體驗。作為內地的研究員，我其實在收到劇本後，就閱讀了內地劇作家的全部劇本，並且對這些劇本的初步感受做了一些標記。
 
雖然是由香港話劇團所主辦的劇本徵集計劃，但是徵集而來的劇本來自內地的創作者有差不多一半，而這次入圍的7部內地作品，加上廣東話劇本《不如，毀滅》，其劇作家王昊然雖然是香港永久身分並一直以香港本地相關的議題進行寫作，但是其本身出身為內地，所以我也當他是半個內地劇作家，這樣就有了8部作品作為樣本來進行觀察。
 

劇作家	作品
黃銳爍	《泥沙俱下》
丁松、黃波	《李煜先生在南唐》
何雨繁	《你好，冥王星》
郭海浩	《月牙兒五更》
張瑩雪	《烹》
苑彬	《三錠金》
趙芸	《喝了牛奶再睡覺》
王昊然	《不如，毀滅》

（排列以讀劇演出順序為序，加粗的為我所主要研究的劇本）
 
在這些來自內地劇作家中，張瑩雪、趙芸為女性劇作家，年紀也都比較年輕，創作的內容主要所討論的主題都是以感情為主，比如師徒情（《烹》）、母女情（《喝了牛奶再睡覺》）。而另外6位男性創作者的作品，創作者的年齡分佈又是從20多歲到50多歲，題材倒是各異，但是兩組年齡較大的劇作家所寫的作品，《李煜先生在南唐》（丁松、黃波）和《三錠金》（苑彬）的題材都是古代，並沒有太多當下、現實的議題。而剩下的4位20多到40出頭相對年輕男性劇作家的作品中，內容則相對有較多的現實題材，較多地探討當下社會的議題。這可能也是當下就性別和年齡兩個維度來區分內地劇作家創作的兩個方向、趨勢。
 
女性劇作家會較多去創作情感類題材應該全世界都相似，畢竟相比起男性來，女性更加感性，對於情感類的題材也更加敏感、這可能是對女性的刻板印象，但也確實在統計女性創作者的內容上，情感類內容是要多於男性創作者的。而男性劇作家為甚麼會造成這樣的創作區分呢，在查閱了幾位元主創資料後發現，丁松、黃波兩位為高校教授，常年生活於體制內，而苑彬 之前的幾部作品發表也是與國內幾個國有戲劇院團合作，這兩組其實是最為接近體制內的劇作家。所以從他們的作品中，我們看到的是被磨平的棱角，在文學技法上可能高於其他劇作家，但是在題材的選擇上，會挑選更為「安全」 「圓滑」的一些內容，比如去講「古代故事」 「傳統民間故事」。
 
而另外幾位相對年輕的男劇作家，他們中間有學生、有職業戲劇人，基本上都離我們熟悉的體質較遠，所受到的影響也會少一些，尤其相比起年長的創作者來說，年輕創作者更加期望自己能有所表達，對當下這個時代也有自己的觀點與看法，所以他們在創作作品的時候，也就免不了將自己的這些觀察與想法融入其中。
 
接下來，將對我所負責的5個劇本進行簡介以及站在我的角度來評價這幾部劇作。
 
一、黃銳爍《泥沙俱下》
 
這是一個關於中國底層農民工的故事，兩個主角各自有各自的悲劇。農民工陳三40多歲，妻子早亡，有個並不怎麼討人喜愛的十多歲的女兒。而且女兒突然得了重病，生命垂危，急需用錢。他找了一個眾籌平台，結果由於不懂互聯網又沒有文化，無法在文字表達上感染大眾，所以難以達到眾籌目標。於是找了工地上的文學青年李破曉來執筆寫眾籌文案，結果李破曉用力過猛，將陳女兒過於美化，雖然一開始確實吸引了大眾的目光，眾籌的費用也光速籌齊，但是馬上也就有人發現了文案中與現實描述不實，剛剛的感動就化作了憤恨，眾籌也因故被取消，最終陳三的女兒也不治身亡。如果說前面這個是主線的話，李破曉的故事則是本劇的一條支線。他是一個同志，在心裡喜歡一個穿著女裝的男性，但是始終無法走出下一步。
 
這部作品是根據真實的社會事件所改編，發生在2016年的「羅一笑事件」（具體情節互聯網可查）對於很多內地線民來說都有記憶，它直接影響了之後內地微信公眾號內容打賞的發展，並且也影響了很多人對於互聯網捐助的積極性。將其改寫成劇本確實讓我感受倒挺多的期待，而本作的主人公也被調整成了真正的社會底層勞工，能感受到創作者是希望在作品中給予這個群體人文關懷的。
 
只是劇作中的設置與真實事件相互之間還是有較大差異，而且原型是在微信公眾號上，而劇作則用了水滴籌平台這樣一個專業的捐款平台，那麼很多劇情的推進就會有些不合理了。也未必能達成劇中的那種效果。並且劇中兩位元主角雖然是底層民工，但是語言上卻缺少民工的語言特色，反而有較多的書面用語，則更加顯露了創作者對於底層民眾的觀察是不足的。同時劇中主角陳三和李破曉各自的兩條劇情線相互之間也缺乏交集與互動，更像是兩條平行線，但是對於一個只有一個多小時的小作品來說，這似乎又顯得無法集中去討論一個相對重要的議題了。
 
二、丁松、黃波《李煜先生在南唐》
 
這是一部致敬狄倫．馬特的作品，將其名作《羅慕路斯大帝》的故事結構放置在中國的南唐，來講述南唐後主在其王位的最後幾年，因為出走去了幾天戲班，發現了世界的真相，從而放棄對宋朝的抵抗，等待南唐滅亡的故事。
 
這個作品比較有意思的點在於將《羅慕路斯大帝》的故事進行本土化，讓中國人也可以快速代入這個故事中去，尤其是面對劇中大量的歷史人物，在自己的歷史中去匹配，會更加清晰與熟悉。
 
只是這並非是我第一次看到的《羅慕路斯大帝》中國化的改變，上一次套用這個故事的主人公是蜀國的劉禪。感覺所有朝代末年且偏于無能的君主都可以套用在這個故事範本下。只是在本作中，依然有很多讓我無法認同的地方，比如說劇中並沒有詳細交代李煜轉變的詳細原因，只是出走幾天去了戲班這樣的設定，讓我還是很難理解是甚麼讓他突然有了現代的價值觀和視野。同時也無法認同劇中李煜的那些現代語言，雖然知道主創希望他可以有一種現代人的視角，但是那些過時的網路段子和令人不適的現代語言，確實很讓人出戲。而且劇中李煜以一種1000年後現代人的視角去感慨1000年前古人的家國價值觀時，我感覺不到同情，更多的卻是感受到忽視時代處境的一種殘忍。
 
三、郭海浩《月牙兒五更》
 
講述國內在推行喪葬火化的政策時，遇到東北農村土葬民俗的衝突。主角兩兄弟，哥哥是村長，要響應政府號召推行火葬，弟弟是木匠，出於自身造棺材的利益，所以想要堅持土葬，並且拉著傳統的母親一起指責哥哥。而馬上縣長就要來了，為了取一個折中的辦法，兄弟二人為母親做了一場生前的葬禮，同時引來了村民們的一致仿效，一晚上幾十戶人一起仿效，葬禮一結束，所有棺材也匆忙燒毀，結果第二天才發現，事情的發展似乎有點不太對勁。
 
這部作品將視角放在東北農村，以火葬和土葬的矛盾帶出當局于普通農民的分歧，可以快速讓人進入情境。而且劇中有著二人轉、火葬之類的大量東北民俗，也是讓人感受到這塊土地上的人情與風貌。尤其是集體生前葬禮的十多口棺材一起點燃，讓讀者雖然看不到畫面，但是依然感受到了極度的荒誕感。更為荒誕的是，整個作品中後期主要驅動就是縣長要來視察了，趕緊集體生前葬禮，然後燒棺材，結果等縣長來了，主要關注點卻是來看兒子的，這真的太諷刺了。
 
但是本作的問題也很明顯，比如在故事、人物和關係的設定上，大量借鑒了93年陳佩斯電影《孝子賢孫伺候著》，所以在讀到第二頁的時候就免不了和電影去比較。好在最後的燒棺材和縣長來了這些橋段確實讓人感受到和電影不一樣的氣質。只是雖然劇中說這是當下這個時代的故事，但是對於推行火葬這樣的政策，感覺更像是2000年前後會發生的，最近這些年在國內似乎比較少發生。
 
而本劇最終兩位主角的母親倒在了棺材裡，最終被火化，兩位主角第二天才知曉這個事情，感覺不是很合理。而且最終讓只是相對愚昧且尊重傳統的老母親用這樣的方式辭世，我還是覺得很不適。雖然加重了荒誕感與諷刺感，但……真的有些殘忍。
 
四、苑彬 《三錠金》
 
是對傳統戲曲、耳熟能詳的民間故事《杜十娘怒沉百寶箱》的一個續寫，講述的是杜十娘在之前的故事裡沒死，而是來到了南方，隱姓化名找了個忠厚老實的男人王大結婚。但是因為官差陷害王大，要訛一錠金子，加上她的姐妹杜月娥要幫他男人去買官而來借一錠金子，以及縣令知道了她的身分，找她來寫讚歌，否則就要追加一錠金子的稅賦。最後杜十娘通過計謀巧妙化解了一切，但是當想要和王大一起遠離這裡的時候，知道真相的王大還是因為她的身分而選擇了拋棄她。
 
這應該本身是一個戲曲劇本，所有的對白相對簡潔，但是也都交代了劇情。除了杜十娘外，其他幾乎每個人物都有其兩面性，看似要作惡，但是稍稍點化或者懲治，就一下子改變了態度，像是一個充滿童話感的寓言故事。
 
我不懂戲曲，就是覺得裡面的人物都過於臉譜化，思想轉變也過快了，缺少了對人物更多的刻畫。最後王大的背叛也是有些生硬，如果前面有更多的鋪墊或許更加讓人信服，感覺合理。當然，劇中人大部分的行為邏輯比較奇怪，讓我很難在劇中直接找到他們行為的意圖，比如說杜十娘隱姓埋名到南方，結果好像全世界都知道，真要下海賺錢的時候，轉身進妓院就能開工了。而捕快想要陷害王大爺沒啥道理，一個老實的窮鬼，從何而來一錠金子來讓他敲詐，而那個要杜十娘寫讚歌的縣令，更是讓我搞不明白。
 
五、王昊然《不如，毀滅》
 
一個以AI人工智慧為背景，具有很強荒誕感的劇作。場景設定在一個正在做AI訓練項目的學校，兩個團隊正在努力嘗試讓AI可以有共情能力，隨著校董索瓏的到來，除了要求3天內必須完成專案之外，還發現團隊中出了一個叛徒。
 
劇中6個人物各懷鬼胎，通過人工智慧題目的一問一答，如何去理解其中的意思，其實也讓人有了很大的解讀性。作為我讀的唯一一個粵語劇本，本作也確實有著獨特的語言魅力，這份魅力主要來自於Tyson這個角色，深深讓我感受到粵語粗口的博大精深。
 
我對於AI技術一知半解，但是劇中那麼大的專案為了要趕緊出結果，被領導要求三天內就必須完成，這個操作是否在現實中合理我確實不清楚。但是劇中關於人工智慧的思考，關於人的情感是否可以替代之類的議題，似乎也可以做更多的討論。畢竟當下這個時代，圍繞著這個熱點問題，已經出現了很多相關的討論。
 
關於被時代所遺棄的人
 
在閱讀完這些劇本後，我自己會對《泥沙俱下》、《李煜先生在南唐》、《月牙兒五更》有更多的感觸。那就是這三部作品中我都看到了「被時代遺棄的人」。 
 
《泥沙俱下》中陳三試圖想要利用網路募捐來救自己患病的女兒，但是卻因為自己錯誤的預判，而遭到了網路的反噬，結果葬送了女兒的姓名。究其原因，其實也是社會底層的他，對於互聯網時代的突飛猛進只能一知半解，希望給女兒製造一個「完美的求助者」形象，但是卻無法抵擋網路發酵後，但凡有一點資訊有問題，就會遭受到網友的攻擊，並且一發不可收拾。 
 
這個時代的科技正在給人很多生活上的便利，但是依然有很多窮人、老人、殘障人之類的邊緣人，由於自己的局限，無法在科技的發展上收穫自己的便利。冰冷的程式無法給到這些人善意的關懷，但是類似於這樣的劇作，或許可以讓觀眾們未來對這類群體的遭遇有更多的思考。 
 
《月牙兒五更》裡，老母親有自己的認知局限，無法理解政府政策為何突然要所有人必須火葬了，尤其是面對大兒子如同複讀機一般地傳達政府政策，更加沒辦法理解。她所選擇的是做一場戲來進行試探，同時也是想著抗爭。這也是我作為讀者，去觀看這樣一個故事時，對於這樣一個與時代發展脫節的人物會有所同情，同時對於她令人錯愕的結局也會有不少的歎息。
 
《李煜先生在南唐》中南唐除了李煜外的所有人，都無法像李煜那樣有著上帝視角去看當時那個時代的發展，大家都是在以自己對於國家、時代的認知去理解當時的時代，去抗爭即將到來的滅國之痛。他們甚至並沒有做錯任何事，只是生錯了國家，只是想完成自己理想中的精忠報國，誓死衛國。但是作為戰爭失敗的一方，無論個體的信念再強大，能力再強，也都只能在大勢所趨面前無能為力。
 
時代的浪潮奔湧而來，所吞噬與顛覆的，是那些無法與時代同行的人與事。這也是在時代中為數不少的人，但是這些人在巨大的社會面前，往往都是渺小的，不管他們做了甚麼努力，做出了甚麼事情，也都是無能為力。所以我們去看這些被時代所遺棄的人時，也就更能共情。
 
這次「風箏計劃」的主題，也是去年港話劇季的主題：「生活的褶皺」，我能感受的褶皺可能也就是這些時代與個體之間無法被抹平的裂痕，是我們關注當下這個社會，永遠無法回避的現實。
 
時代的車輪滾滾向前，每個人都無法置身事外。也都無法逃避生活的褶皺。
 
作者簡介
楊項亮
 
筆名「楊小亂」。知名戲劇自媒體「劇場摩天輪」主理人。資深演出工作者、劇評人、製作人、策展人，廣州文藝評論家協會理事，廣州青年劇評團指導老師。近年製作劇場作品：《城市的顏色》系列、《畢業戲》、《雪夜長短句》、《米粉狂想曲》、《南方怪人》。

緒論
 
本文以香港話劇團「風箏計劃」四個入選劇本《李煜先生在南唐》、《候鳥》、《綑綁》和《不會說⋯⋯不會說》為析論對象，針對計劃形式和文本內容來探討（一）讀劇形式對文本分析的價值與作用；（二）戲劇的主題框架如何扣連當代議題和文化脈絡。當中涉及文化認同與離散文學如何融入劇本的敘事和屬於香港的語境，亦論及圍繞不健全家庭的主題應如何突破舊有的敘事框架，離散與家庭的命題是否在當代更能形成交叉點，相互表述和填補文本。
 
讀劇，也是演出？
 
「風箏計劃」就劇本研探的形式採用公開演讀活動而非單純的文本分析，這讓劇本研探的過程有了質的改變。與文學作品相比較，戲劇作品從劇本情節的創作到舞台呈現，本需要透過劇場、演員與觀眾的檢驗。然而，讀劇給予了文學和戲劇一個較為巧妙的平衡，更大程度凸顯了文本的文化理念和文學性。透過專業演員的「讀劇」，文字成為了演出者和導讀對演出的一種選擇。它既可以以一種較間離、疏遠的效果，例如以較克制的朗讀呈現。但亦能添加更多舞台技術，以致於演員們形體上的輔助。最終形成一個由專注文字和聲音，到專注調度和形體的光譜。「風箏計劃」正因為香港與深圳兩地的導讀和表演者藝術取態的不同，而呈現出兩種理解文本內容的體驗過程。
 
如果僅是要分析文學作品，作品的可演性絕非必要條件。但就劇本的分析而言，劇本作為戲劇作品的重要構成元素，其可演性絕對有其必要，亦是咀嚼文字內涵、感受文本力量的重要媒介。在「風箏計劃」策劃理念的專訪中，藝術總監兼「風箏計劃」總導讀潘惠森提到：
 
        一切回歸到文字本身，是好是壞，皆讓劇本自己「說話」。「我想要強調『讀』這個字，把劇本『讀』成它原本的模樣。」
 
        「當一個劇本被讀出來的時候，它的生命脈搏便會開始跳動，被人感受到。」潘Sir用一個迅猛的瞬息去形容劇本被「讀出來」的那一刻。「劇本並非平面的文字，而是在舞台上的立體。」
 
由此可見，正因為劇本服務於戲劇本身，因此無論編劇或評論對於文學與劇本的眼光也不盡相同，在研探的路徑上就有了更多不一樣的探索空間，例如上述對文本演繹上的選擇，以及其選擇背後的美學取向。當然，重中之重仍然是文字本身的力量。但讀劇作為一種表演形式，讓觀眾在沒有必須投入某種強烈的舞台效果或戲劇場景，或多或少讓觀眾或評論人以思想上更開放的狀態接觸文字，讓文字的張力與其背後的文化肌理，透過具表演性的讀劇呈現。比如說在深圳演出的《李煜先生在南唐》，其演繹可說是析論對象中最具表演性的。演員們透過走位、形體動作、聲效等，把文本中有關犬儒和輕蔑一切的意識狀態，挖掘得更為深刻。
 

離散和本地語境，題材的社會性與文學性
 
若然從文本內容出發，則許多作品呈現出對「離散」此一命題的思考。而這在香港社會的語境其實並不陌生，只是它也許以一個更當代的方式重新詮釋。例如《候鳥》中阿達與媽媽阿英就著阿達前途的衝突。媽媽想阿達去英國念書，阿達卻希望留在他認為的家。而同樣是家，對於上世紀流落他鄉，在香港落腳的候叔而言，哪個才是真正的家？這文本所反映出的，正是兩個不同年代，所面對同樣的身分認同問題。如今再沒有難民危機，卻也因為地域流動、人員去留，產生了出走海外、移民等凡此種種的討論。離散的意義又再次演化，從單純的一個地方去另一個地方，到身分認同、歸屬感的流動。
 
而所謂的本地語境。並非只是指語言上不斷加入粵語的語法和詞彙，而是指一個更廣泛的解讀框架，一個為香港觀眾建構的文化情境，也是當代年輕人對於香港這片土地，除了個人的身分認同之外的一份地域認同。《候鳥》中候叔拼命保護的鄉村與那塊寫著「香港最後一片樂土」的牌匾，正正是這種語境的具象化。如同舞台劇《鐵行里》（前進進戲劇工作坊，2022）裡的一條中環小巷、《漂泊居留所》（香港柏林跨地合作劇場計劃，2021）中最後吟唱的兒歌《月光光》等，都是一種香港的語境底下，關於離散的意象。
 
而如何由題材本身的社會性，伸延到更寬廣的文學性，以一種美學取態的角度分析，也能從編劇的部分文本內容可見一斑。《候鳥》劇本的第一句，是編劇的引言——「願你去到哪裡都自由」。可見編劇嘗試把人物塑造從單純的社會問題上抽離，開展一個更寬廣的命題和更普世的精神面貌，那是對自由的追求和渴望，最終以一個更高的層面取得與觀眾的共鳴。而劇本同樣罕有地指定了一些劇場性的元素，這種取態在一般的劇本創作而言並不常見，編劇一般會將劇場的美學元素例如場景佈置交由其他劇場工作者決定。但《候鳥》的第一段卻強調：
 

而除此之外，在寫實風格駕馭整個敘事之際，編劇在第八場以一個極為風格化的處理手法，將代際和價值間的衝突，套入一場幻想的棒球賽之中。這是編劇在文本的社會脈絡之上，嘗試開闢的另一條路。他在寫實的故事中加入象徵的符號，而他希望這些劇場符號能貫穿並提振整套劇，從而達到他希望創造的想像空間。而如果提及劇場的文學性，新文本運動就是許多風格和理念的開端。當然，《候鳥》的整體文本與新文本所代表的劇作現象相去甚遠。但它卻突破了傳統劇本風格來呈現對這片土地的歸屬感。這也許是將來更多探討離散題材時，劇作家能投入時間的新創作空間。而更多時候，離散的題材能自然地放進一段或多段家庭關係裏，以家庭為衝突的載體，相互填充而讓敘事變得更飽滿。
 

突破原生家庭的傳統敘事框架
 
但「家庭」比起「離散」有著更廣泛、更主流的創作歷程，它並不完全受到社會氛圍的影響，而是每種文化都具備的敘事核心。中外的劇場文本，充斥著大量關於原生家庭、不健全家庭的論述。面對這種「經典」的文本，重要的不是分析其文化差異，更重要的是突出文化的共通性，乃至於當中的現代性，一些更高層次的普世價值，抓住令觀眾有所共鳴的特質。
 
《綑綁》和《不會說⋯⋯不會說》正是圍繞這種「家庭」的當代意義，嘗試突破舊有的敘事框架。《綑綁》主要呈現「照顧者」和「被照顧者」的困境，如果單純寫作的手法而言，確實不算是一個精煉的劇本，因為故事的推進攙雜許多冗長的近乎獨白式的對白，而角色的動機薄弱，整體而言並非是一個能很好塑造出人物形象或故事情節的劇本。但對於「照顧者」和「被照顧者」的細緻觀察與刻畫，卻給《綑綁》予這種畸形的家庭型態，一種更透徹的反思與呈現。例如在《綑綁》最後一幕的一段：
 
        Colin: 你除咗係一個照顧者，你仲係你自己。
        阿蓮: 嗯......
        Colin: 你係一個有價值嘅存在，你配擁有屬於自己嘅人生！
        阿蓮: 多謝你。
 
雖然這段的過分直白讓破壞了台詞本身的戲劇張力，但也表明了「照顧者」的身分，為講述「家庭」的傳統敘事框架開展了的新的方向。被照顧者到底是照顧者的包袱，還是人生意義？在一段關係的付出中，能否達至一個平等的狀態？我相信如果未來有更多同類型的題材，必然能更具備對於家庭或家人關係的問題意識，而從而有更多新的思考和創作空間。
 
而《不會說⋯⋯不會說》則有更多敘事上的新嘗試。文本試圖以母女間的錯摸，來交叉呈現母親對女兒的期待，與那無形的枷鎖。當中文本以陶泥五種階段的變化，來象徵關係的破裂與修補。而白耀靈和白耀君的雙胞胎設定，而至於身分的模糊化，也呈現了編劇希望在傳統的敘事框架中，加入更多「問號」，嘗試以這些「問號」來使陳腔濫調的母女關係和心結，能以一個更具備劇場性的方式表現出來。
 
及此，可見兩位編劇都有在「家庭」的命題上作出新嘗試。前者以「照顧者」和「被照顧者」釐定家人間的關係，並以一種較鉅細靡遺的方式呈現當中的掙扎與矛盾。後者則以一種劇場性較強的文本結構，借助交錯回憶與現實來逐步探問母女間的心理狀態與意識狀態。
 
結論
 
最後，風箏計劃雖然以徵集原創華文劇本投稿為開端，卻逐漸延伸出讀劇形式的表演，也從文本中窺探到部分本地的年輕編劇對於離散或家庭等社會議題的取向。這想必只是一個開始，當代劇場的美學仍然存在許多新嘗試的可能性，在獨特的語境下，相信屬於香港的原創劇本，仍能結下豐厚的果實。
 
作者簡介
楊志文
 
兼職藝評人，曾參加「新戲匠」系列──劇評培訓計劃、香港藝術節青少年之友藝評人訓練班和「從一口戲開始」——影評基礎研習計劃。第九屆金馬獎亞洲電影觀察團成員。設有instagram帳號「roll.mance 戲路漫思」，分享電影及劇場評論。文章散見於香港電影評論學會和國際演藝評論家協會（香港分會）網站。

21世紀為何我們還要寫舞台劇？當電影可以實現任何可能性時，舞台文本有甚麼優於電影文本，或至少是電影所不能替代的元素？讓我們回到最初的戲劇形式定義：演員在舞台上對觀眾表演，演員與觀眾的直接關係是電影銀幕所不能成就的，但這已為老生常談，還有一點：表演。這表演並非Acting的意思，不是單純的行動與扮演，而是performance，是在某一處境下，人自我的整體呈現。
 
近代帶起關注的，當然是茱蒂絲‧巴特勒（Judith Butler）在《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》（Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity）中提出的「性別展演性」（performativity）只要能被別人看到的言行舉止，就帶有展演性質，亦是我們如何辨認出一個人的性別印象，而這印象卻約束於社會制度建構之中，而展演者亦身陷於社會規範的性別認同中，而透過執行種種適合社會的展演發言（performative utterance），如示愛、結婚、mens’ or girls’ talk，更加深這種性別印象，而重點是，性別展演可以與展演者毫無關係，無從發掘出展演者的真實面貌。從性別擴展到社會個體，即李斯特（Erika Fischer-Lichte）在《行為表演美學》（Asthetik des Performativen）提出的社會性表演，當中透過社會行為呈現的角色印象，與角色真實內在的矛盾，內在自我必然是碎片式，甚至無從呈現。
 
拉回劇場中，在舞台上導演透過美學手段呈現，成為與社會性表演相對立的美學性表演，當中藝術呈現的角色印象、角色內在、與演員自身的人格，構成更多層次，真假虛實亦更難確定的表演關係。觀眾雖然還是觀看演員在舞台上表演，但一來觀眾帶著社會制約的印象去看，二來演員表演經過導演的美學性調整，三來，至關重要，我們對舞台呈現的適合與真實與否，甚至對演員表演本身的意義，亦有著社會文化的成見，編劇對劇場這些展演性的覺察，包括社會性的或美學性的，就成為關鍵判準。 最能令人對表演有所覺察的，莫過於後設文本，把排練及即興放到劇本上。
 
《不如，毀滅》第七場劉家駿和林希雯輕鬆聊天，似乎談情說愛，實際上在記錄數據，以不同情緒來重複同一段對話，這是把排練時的嘗試放到劇本之中，打破角色必會以合適的語言質感及情感來講對白的假定，演員演的角色在戲中戲與戲劇情境中的情感交流有所重疊，無論觀眾或角色，亦分不清語句是指向遊戲或角色感覺，對真真假假糾纏不清，更無從判斷其內心如何，甚至如女主角的AI設定，可能本身就不存在其實實人格。《你好，冥王星》則開宗名義以基斯．約翰斯通（Keith Johnstone）的說法，開展一場寫在劇本中的即興排演，當中對戲劇行動，演員創造角色、編作事件等等有其討論，從中探討女兒對父親的印象真假。《喝了牛奶再睡覺》陳白扮演的母女在即興中交換身分，進行兩層扮演，同時對身為母親和女兒的身分作出重新理解。把即興演出放在舞台劇本中，對演員甚大挑戰，要重現角色即興時的當下探索與反應，同時亦要保留角色作為非專業演員而有甚不慣常的表演，這在連續時間及當下的劇場時空中，其表演效果遠超預錄的電影畫面，觀眾接受演員演出角色扮演另一角色時，進一步打破表演情感的真實性，卻可以呈現出更為矛盾而真實的角色。
 

另一個角度，就是當進行角色扮演時，扮演者對被扮演者有更深的體會或理解，除了《你好，冥王星》與《喝了牛奶再睡覺》中女兒對扮演父或母的角色重新溝通，而有更抽離而客觀的理解之外，《不會說……不會說》中白耀靈更是主動扮演其妹妹，從中體會其社會角色與家庭身分的制約，例如家人與伴侶會對她有何期望與預設，在女主角以妹妹身分與他們對話互動時，就更了解這些制約是如何形成的，要衝破這些制約又有多難，從而更了解姐妹之間的感情。《三錠金》則反向地以「不是杜十娘」的身分，重現杜十娘在當中的制限與不可抽離，要擺脫身分的約束就是這麼困難。即興中我們常思考如何以內在精神與外在身體進入角色，卻必須要理解到，社會規範及制約，對角色如何成為角色的影響至關重大，個人意志還是社會建構對角色的影響更大？甚至個人意志亦是社會建構出來的一種假象？
 

除了家庭以外，還有更為社會性的表演，《泥沙俱下》陳三為救女兒而做出合符社會文化的展演，有計算地展現出如何令人感動並課金的話語與姿態，而陳三深知這不是真正的父女關係與形象，卻不得不如此。《李煜先生在南唐》中李煜為天下太平，故意營造自己昏君形象，亦明白歷史由勝者書寫，對自己身後的污名毫不在乎，由此觀眾會明白歷史或社會身分是由大眾印象所詮釋出來，但劇本中的展演何嘗不是詮釋的一種？我們如何能夠確定出現在劇本中的幾段對答就是真實？演員展演出來就是真實嗎？透過演員在劇場展演出或真或假的角色扮演，我們應在展演中對真與假有更多的思考，尤甚在這速食與過度反思的時代，在展演的實際呈現中，找到對真假有最客觀而真實的思考，當為最難能可貴。甚至加上導演可能的美學手法，在劇場中的扮演中，應能帶我們更多的批判與思考，正是劇場觀眾的任務之一。
 
作者簡介
江祈穎
 
北京語言大學文藝學博士（主修中國美學）、哲學課程講師、文化節目《索書號》主持、《聲韻詩刊》活動助理、文學書籍編輯，藝評散見於《號外》、國際演藝評論家協會（香港分會）、《虛詞》、《別字》、《像素麵包》、《聯合文學》、「香港文學」。現為IATC(HK)劇評人獎評審（2022-）。
 
業餘戲劇人，曾演出《魂迷族》、《水圍深海鯨》、《青春環圓》、《言盡之都》及《無路可逃》，編演《私房浪遊人》、《謊誠記》及《再見潘多拉》，並協辦戲劇課程。

戲劇中以親情為題材的作品十分常見，香港話劇團的原創劇本徵集活動「風箏計劃」以「生活的褶皺」為主題，生活中的故事離不開「家」、親人間的感情與關係。計劃中的作品在呈現親人間的困局與矛盾時，大多都選擇了母與女的組合，透過女性角色的視角多方面描寫家庭關係，並以刻畫「女兒」的心理壓抑為主。
 
是次研究選取了趙芸《喝了牛奶再睡覺》、陸嘉琪《不會說……不會說》、曾寶妍《綑綁》及尤逸漢《三母女》。劇中的女性角色的自我價值，不因工作能力或個人才能而來，而是建立在他人肯定上。女性被家庭施加的身分所規限，自身不自覺地承擔著家庭責任；母親或他人在形塑女性價值時，也以父權社會的價值取向，來對女兒作潛在剝削和壓迫，情緒勒索，甚或道德綁架。
 
母女間自然而然地存在情感聯繫，角色渴望獲得來自母親的肯定，為了建立自我價值，而滿足他人期望。趙芸《喝了牛奶再睡覺》中的白依依是年輕的藝術家，母親讓她學畫畫是為了彌補自己因生小孩而錯過的人生，二人的感情裂縫在於母親渴望女兒為自己達成夢想，但女兒的成就同時在提醒著自己錯過了甚麼。這種矛盾的情緒讓母親一直否認白依依的才華和成績，更漠視她的負面情緒。女兒被迫在倒模般的人生中前行，試圖通過自身努力得到母親的認可，會因與母親長得相似而高興，也因母親的否定而有壓力。劇中的另一角色陳思然，單親家庭長大，其實也不自覺地在重複母親的人生，因看到母親戀愛的樣子而懵懂地開始早戀，最後成為了年輕的單親媽媽。她對兩歲女兒未來的投射，其實也是自身對來自母親支持的期許，哪怕假設女兒將會「初中輟學、在超市當搬運、年輕結婚、18歲生子」，陳思然仍說「我絕對不會像我媽媽一樣。不管我女兒以後做甚麼選擇，我都會支持她。」女兒不用按母親的想法而活，女兒可以得到母親無條件的支持，她為自己建立的母親形象，正是她們在當下的處境中，求而不得的渴望。
 

陸嘉琪《不會說……不會說》中白耀靈在記憶混亂的母親前扮演貼心乖巧的孖生妹妹白耀君，在扮演過程中重新形塑母親心中的女兒，想母親重新記得自己，在乎自己在母親心中的形象。母親在母女關係中犧牲，負起照顧家庭與女兒的責任，同時要求大女白耀靈對家庭、對妹妹負起同樣的責任。三母女關係親密，家庭由三人的情感維繫，家庭的責任成為負擔。因此當妹妹出事了，是白耀靈沒有保護好妹妹；母親為了她們放棄了幸福，白耀靈也在情感上壓抑自己，「我開心，我媽咪就開心。我唔開心，我媽咪就唔開心，所以我唔開心係個問題。」女兒的個人感受需向母親負責，不明確表露負面情緒，是為了滿足母親對女兒快樂健康的期望。承擔責任、反省自己、照顧家人感受的白耀靈作為一個女兒，她還有那些不足？為何她不可以做自己，而要扮演妹妹的角色呢？妹妹陶瓷教學時語氣溫婉，面對男朋友出軌選擇傷害自己而非決絕離開，日常與母親相處也不會多作反駁。性格溫柔的妹妹與獨身姐姐不同，為何強勢有主見的姐姐沒有男友，也不得母親喜愛，當姐姐要以扮演討喜的妹妹、承擔家庭責任，來獲得男性與長輩的認同時，是否在進一步地限制了女性的自主性呢？
 
這種報恩式的自我壓抑在曾寶妍的《綑綁》中有更明顯的呈現，女兒的感受、價值因身分而被母親限制。阿蓮為照顧患病而不良於行的母親，辭去工作，犧牲個人的時間、金錢、生活，只是她的付出並未有獲得欣賞，反被母親嘲諷「你好偉大」。母親認為女兒對家庭付出是理所當然的，「我係你阿媽」、我「養大你」，因此她可以對女兒隨意責難，否定女兒的付出，罔顧其感受，阿蓮對此有怨，卻也從沒打算放棄親自照顧母親。弟弟說：「你無結婚，由你返黎照顧阿媽好應該」，單身女性就不能擁有個人生活？在家庭關係中，長姐為何就要承擔起照顧的責任？ 
 

作品裡的女性比男性對家庭有更多的責任感。尤逸漢的《三母女》母親為子女忍受丈夫外遇和家暴，晚年為了子女生活如常刻意隱暪病況。姐妹想擺脫破碎家庭帶來的影響，但在婚姻關係上卻不可免重複母親的人生，姐姐為了子女擁有完整的家，與出軌的丈夫移民，為家庭犧牲事業與個人感受。妹妹說：「我好努力撇甩你哋對我既影響」，但她同樣也經歷了離婚，因不想如兒時父母吵架般避開爭吵而顯得無情。相對於劇中的男性角色，維持完整的家不在他們的考慮中，出軌的兩代父親，甚至弟弟的生活重心都不在照顧家庭、或關懷親人的感受。編劇在刻畫女性在家庭關係中負責的角色時，輔予了照顧、維繫的責任，女人不只是女人，從身分上同時是母親、妻子與女兒。
 
身分是她們被壓制的原因，但更多的是自限的框架。若把《綑綁》在結尾的一句對白：「你係有價值的存在，你配擁有自己的人生」，套用至研究對象中的所有女性角色，作品提出理想中的女性生活模式，她們都是獨立自主的人，可以勇敢地追求想要的生活，不活在他人的認可中，但如何做到？以上作品沒有給出明確的答案。和解的方法，從來不是別人，而在自己身上。《不會說……不會說》中丁梅的記憶日漸消退，她腦中只餘下為女兒預備晚餐的回憶，「媽咪要記得你哋，我先會記得自己」成為母親後，她的自我價值只由女兒來實現；當《喝了牛奶再睡覺》中的陳思然說，母親是一本由女兒來填滿的書時，我不得不發出疑問，陳思然除了是母親以外，她也有她的夢想、喜好，怎樣才可以做自己，而不只是別人的母親，也不是別人的女兒呢？當女性對自我有正確認知，重視個人的感受、抉擇、前途及生活，才能真正地獲得自我認同。
 
作者簡介
邵善怡
 
中學教師。2014年起參加國際演藝評論家協會（香港分會）舉辦的「『新戲匠』系列 ─ 劇評培訓計劃」後，開始偶有發表劇評文章，並於2016年第八屆新視野藝術節中，入選「新銳藝評人計劃」。IATC(HK)劇評人獎評審（2023-）。設有面書專頁「我作．劇評」。