百老匯着名音乐剧《假凤虚鸾》中的性／别与装扮探究

哈维‧菲尔斯坦(Harvey Fierstein)编剧、谢利‧荷曼(Jerry Herman)作曲作词的百老匯着名音乐剧《假凤虚鸾》(La Cage aux Folles)改编自法国编剧普瓦雷(Jean Poiret)的同名作品。1984年，《假凤虚鸾》于百老匯首演时曾获东尼奖九项提名，最后则夺得最佳音乐剧剧本(Tony Award for theBest Book of a Musical)等六项奖项。《假凤虚鸾》曾于百老匯多次重演（2004年与10年），并两度夺得东尼奖最佳復排音乐剧（Tony Award for theBest Revival of a Musical）殊荣。

 

《假凤虚鸾》的故事发生在变装皇后Albin、Albin的同志爱人Georges，以及他们的儿子Jean一家身上。Albin是「La Cage俱乐部」的台柱变装皇后（艺名Zaza），Georges则是「La Cage俱乐部」的经理。虽然Jean由一对同志伴侣养大，但不知道是否上天作弄，Jean却爱上了「传统道德家庭观念保存政协委员会」^[1] 副主席Dindon的女儿Anne，并决意拉埋天窗、共谐连理。

 

为了一对新人的婚事，双方家长「四大长老」自然需要见面洽谈，但问题是：以反对同志出名，并扬言要将「La Cage俱乐部」连根拔起的未来岳父Dindon又怎能跟Albin与Georges这对同志亲家会面呢？更何况Albin在舞台上下均喜欢以女性打扮示人。情急之下，Georges唯有向Jean的亲母Sybi l求助，扮演一家三口的异性恋家庭，跟亲家会面，而Albin则被逼乔装成Albert叔叔。然而，Sybil最后却临时爽约，为了应付来访的保守亲家，Albin唯有变装成「贤妻良母」，结果弄出闹剧连篇。

 

看过《假凤虚鸾》的演出或剧本的，大概都会被其丰富的娱乐性与喜闹成分所吸引，而其中一个主要手段，正是性别易装。事实上，在百老匯音乐剧或中外戏剧传统中，性别易装是常见的演出元素，无论是男扮女装，还是女扮男装，都会为演出增加不少错配错置的喜感空间，不时令人笑翻。

 

要数这样的「喜剧时刻」，在《假凤虚鸾》中自然要数全剧的高潮，也就是「传统道德家庭观念保存政协委员会」副主席Dindon为了脱困，避免媒体将他跟「La Cage歌舞团」挂钩，最终被逼易装成「一个丑得令人无法忘怀的女人」，乘乱离开。观众看到这一幕之所以会笑得人仰马翻，是因为Dindon一角形象的前后强烈反差：原本极力捍卫男女性别定型的保守右派Dindon最后竟然也成为了变装皇后脱险，看似牢不可破的传统男性性别定型也就即被颠覆与瓦解，观众看后不禁捧腹。^[2]

 

但性别易装一定会令人发噱吗？果若如此，Albin的性别易装又会否令同志与易装社群沦为笑柄？若果把《假凤虚鸾》置放在二战后美国的「性革命」(Sexual Revolution)，尤其是上世纪六十年代打后壮阔波澜同志解放运动的发展上的话，跟Dindon的临危变装不同，Albin的性别易装大概代表了美国战后几代同志运动「我做我自己」的尊严与自信。这也解释了为甚么Albin在《假凤虚鸾》中的一句着名唱词「I am what I am」会在美国同志社群不胫而走，成为他 / 她们心声的代表。

 

固然，同志不一定易装，反过来说，现实中不少喜欢性别易装的人亦不乏异性恋者。正如美国同志运动家杰佛里‧伊斯科菲尔(Jeffrey Escoffier)在《美国同志：同志社群与性向变异》(American Homo: Community and Perversity)一书中所言，一个人的生理性别(Sex)不一定跟主流社会所期待的性别行为与形象(Gender)，甚至性取向(Sexuality)挂钩。伊斯科菲尔认为，人的性慾望是多元与流动变异的(Polymorphous Perversity)。^[3] 相对于主流的性别定型(男性的打扮与行为须似男性，女性亦然)与性向规范(只可以与异性相爱并结婚)，同志运动更强调我们要忠于自己的性别与性慾取向。

 

因此，在《假凤虚鸾》中，Albin 无论在他跟Georges与Jean所组成的三口子同志家庭，抑或在夜夜笙歌的「La Cage俱乐部」，他还是「做回自己」的时候最舒畅与快乐。无论是Georges萬般呵护的「小女人」，对Jean无微不至仆心仆命的「好妈妈」，还是舞台上颠倒众生的歌姬Zaza，身为男儿身的Albin只有做回「女儿心」的自己，才有尊严与自信。与此相对，当Albin被逼乔装成Alber t叔叔，无论衣装与行为都「似返个男人」，我们看到的只是个毫无自信、垂头丧气、形象滑稽的中年麻甩佬。与Dindon的临时性别易装相似，Albin被逼乔装成男人同样可笑。或者，套用酷儿理论(Queer theory)大师朱迪斯‧巴特勒（Judith Butler）的说法，性别本来就具有很强的表演性(Gender Per formativi ty)。在主流的性别与性向规范中，我们都要被逼演好自己「该有」的性别行为与性慾取向。然而，在《假凤虚鸾》中，当Albin与Dindon都无法忠于自己性别认同，勉强扮演自己所不认同的性别角色，我们只会感到滑稽。当观众见状大笑，看似牢不可破的主流性别与性向系统也就瞬即土崩瓦解。

 

正如学者乔纳森‧斯科特(Jonathan Scott)所言，相对于美国的主流异性恋社会，在《假凤虚鸾》中，男同志爱才是常规(Norm)，Dindon所代表的传统异性恋性向反而显得异常。^[4]事实上，在俱乐部中上演性别易装也显得正常不过。《假凤虚鸾》的编剧很聪明地把演出场景设定在俱乐部，也就不费吹灰之力，反转主流社会性别常规。或许，相比于Albin的性别易装，由Albin、Georges与Jean所组成的三口子同志家庭，对于主流异性恋社会，其实更具颠覆性。要知道，《假凤虚鸾》首演时，正是美国同志社群刚刚给新发现的爱滋病搞到风声鹤唳的年代，《假凤虚鸾》以一个看来自然不过的三口子同志家庭作为故事主角，其颠覆性也就可想而知。事实上，《假凤虚鸾》在波士顿试演时，荷曼便非常焦虑，怕保守的波士顿观众接受不来。但有趣的是，《假凤虚鸾》受到波士顿观众的热烈欢迎。事实证明《假凤虚鸾》之后大受欢迎，当中的同志爱与性别易装似乎已被美国主流社会所接受。

 

正如伊斯科菲尔在《美国同志：同志社群与性向变异》中所指出的，随着同志爱与同志社群逐渐被美国主流社会所接受，不无反讽地，却是性向与情慾的常规化。不错，经过几代女性主义与同志运动的努力后，同志情慾以及有别于传统性别定型的性别形象，的确逐渐被主流社会有限度地接受。但伊斯科菲尔认为，人的性慾望是多元与流动变异的，同志爱的主流化，也就意味着性向与情慾更精緻的常规化。同志爱被主流收编，成为性向与情慾常规的一部分，代价却是新常规以外的性向与情慾仍然不见天日。

 

事实上，《假凤虚鸾》的创作人选取了讨喜的百老匯音乐剧为表演形式，已大大减低了同志与易装戏剧所可能有的挑衅性。加上Albin一家，不管成员的生理性别，活脱脱就是父慈子孝母贤良的模范美式核心家庭。《假凤虚鸾》之所在波士顿试演时大受观众欢迎，也就不无道理。不过，笔者认为《假凤虚鸾》最聪明的地方在于，它竟然把主流异性恋社会对同志爱与社群的抗拒与恐惧搬上舞台，成为《假凤虚鸾》的主要戏剧张力所在。在一片欢乐的百老匯音乐剧形式中，主流

 

社会对同志爱与社群的恐惧不单被上演、确认，它们更被成功地转化。在《假凤虚鸾》接近结束前，当Dindon正害怕被媒体发现自己与同志社群有密切关系时，Albin一家竟想出将Dindon乔装成「一个丑得令人无法忘怀的女人」，乘乱离开，化险为夷。在这里，同志爱与性别易装不单看来无害，甚至有助主流社会解一时之困。显得无害、争取主流社会的认同，固然是波澜壮阔的同志运动的初衷之一，但这会否同时减弱同志运动原有的颠覆性与批判威力？这在戏里戏外都没有答案。或许，革命尚未成功，同志还需努力。

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