原来娜拉可以出走
─从《暧昧》反照当代婚姻价值

郑国伟继2018年的《好日子》后，再为香港话剧团端出新作《暧昧》。《好日子》连同《最后晚餐》（11年首演）及《最后作孽》（15年首演）均为「暴裂家庭」系列，先后以草根、富豪和中产阶级的家庭生活为题材，而且都隐喻了弒亲结局。今次却转而聚焦失意「中佬」陈志勇和主妇王霞的暧昧，没有丁点血腥。这种淡然，除了是郑国伟艺术取向的新尝试，竟然也是一次对婚姻结构的当头棒喝。

 

将《暧昧》和「暴裂家庭」系列作比较，可见郑国伟在家庭／婚姻题材上的变化。简单来说，该系列服膺以男性为主导的传统家庭结构：《最后晚餐》的弱势家庭母子在决意寻死前的晚饭中互诉心声，对暴戾丈夫／父亲有鲜明的反抗动机。《最后作孽》滑到坚尼系数的另一端，将人类被财富物化的程度放至最大，着力刻划金钱如何扭曲父母及其下一代对人的看法。《好日子》则开始透露出编剧对婚嫁制度的反讽──家庭各成员于妹妹出嫁前夕互揭疮疤和隐秘，姊妹二人早婚，竟是希望逃离父亲禽兽行为的梦魇；妹妹愿意与同性恋的男上司假结婚，原来是为了在婚后住进设有独立厕所的套房，更显婚姻的荒诞。

 

在戏剧结构上，「暴裂家庭」系列作均从「三一律」（Classical Unities）。「三一律」是意大利文艺復兴和新古典主义时期的学者，参考古希腊哲人亚里士多德的《诗学》（Poetics）后制定的三则戏剧写作教条，提倡时间的一致（一齣戏的时间幅度应在一天之内）、地点的一致（地点不应变换）及戏剧行动的一致（情节上严守一条主线而没有分支）。好处是剧情紧凑聚焦、冲突明显，但有时会让故事和角色变得典型和单调。

 

然而《暧昧》在戏剧结构以至人物设计均与「暴裂家庭」系列作大相迳庭：故事虽然没有换景，发生在屋苑幼稚园附近的公园，但一共十五场的情节并非如「暴裂家庭」系列般在一天之内发生，而是横跨数日。「暴裂家庭」的男性相对典型、「大男人」，但在《暧昧》中，两名父亲的心理挣扎更显层次：陈志勇甘于让妻子李爱玲在外打工挣钱，而自己则主力在家中照顾孩子，表面上是顺从的「小男人」，但对这段「女主外、男主内」的关系仍心存芥蒂；至于梁广仁和王霞这一对老夫少妻，看似男方处于强势，但梁广仁结婚、生儿育女其实都是为了完成上一辈的心愿，彷彿一生人没有好好为自己过活，直至与陈志勇倾谈后，才暗示了内心所想，其落差之大令人莞尔，也一再颠覆了郑国伟作品中传统男性的形象。在讲求男女平等、个人意志为先的今日，陈志勇和梁广仁的角色塑造为《暧昧》「家」多一点当代气息！

 

记得郑国伟曾经接受访问：「哭着向一个素未谋面的神父信誓旦旦的许下承诺，眼涙究竟源自感动，还是害怕日后反悔？」^[1]一纸婚书代表着最庄严的承诺，但当感情变淡，还能承受对这份承诺的付出吗？陈志勇也深知：「嗰啲情侣嗌要结婚，就好似过咗一个阶段，要奖励咁──同上山顶打卡差唔多⋯⋯到咗仔女大晒、层楼供完，就会静落嚟谂吓，呢段婚姻究竟系唔系错呢？」

 

一根手指指向别人，就有四根手指指向自己。陈志勇、李爱玲谈恋爱时尚有爱情，但婚后时间一久，就会开始以不同目标维繫感情：「去旅行啰！去买层楼、不如搞啲生意⋯⋯不如生个小朋友啦！」有了儿子之后，所有生活重心都放了在他们身上，甚至成为用来「维持关系」的工具。不单如此，婚姻也要爱屋及乌，视你伴侣的亲人如同自己的一样，当陈志勇烦于应付姻亲，渐渐失去「属于自己的时间」，激情就会开始减省，最终只剩责任。

 

陈志勇磨灭了对李爱玲的激情，转而与王霞发展暧昧，或许可用社会心理学家霍曼斯（George C. Homans, 1910–1989）提出的「社会交换理论」（Social Exchange Theory）来解释。霍曼斯受十九世纪功利主义影响，认为人与人之间的互动往往追求利润，彼此在相处时，会理性地衡量不同目的和行动间相对的利益。婚姻和暧昧也可归于互动行为的一种，前者可说是契约，双方牺牲本来属于彼此的一部分来成就这段关系，贸然打破契约会遭受社会白眼甚至唾骂，最重要的，是会浪费之前消耗的时间和心力。然而，后者无需（或未需）负上任何责任，存在于友情，又超然于友情，凭语言和举手投足有意无意地发出暗示，却又不构成任何承诺。假若陈志勇与李爱玲的婚姻只是不断消磨自己的时间，是「蚀到入肉」的话，那他与王霞的暧昧则是「无本生利」，正如陈志勇也表示，他和王霞的「友谊」，是在双方「没蚀底」的情况下开始的。

 

即使无一字说「爱」，彼此也知道大家的心意，但因着「成本效益」，两人始终坚守最佳位置。从没有开始，又何来结束？陈志勇和王霞的暧昧就像涟漪，虽然波幅极微，但总好过面对各自婚姻中的一潭死水。

 

郑国伟特别欣赏云南摩梭人尚存的「走婚」制度，或可为陈志勇的选择下註脚：「一个没有结婚亦没有离婚的制度，适婚女性（称阿注）会找男性（称阿夏）播种，诞下的小孩归母家，由母亲独力养大，父亲则离开且不属于家庭。」^[2]

 

究竟「婚姻」的意义是甚么？陈志勇考虑留下妻儿远走国外，但并未离婚──孰真孰假，就由观众自行判断。如果决定属实，以「走婚」的概念来看，又谈何「离婚」之有？这一出走，甚至可比《玩偶之家》（A Doll’s House by Henrik Ibsen）的娜拉（Nora）：女主角娜拉对丈夫惟命是从、任劳任怨，对子女也尽职尽责，但经过劫难后发现，丈夫并不爱她，自己只是在做一名「玩偶妻子」，娜拉最后决定夺门而出，但家庭在失去妻子后有何结果？丈夫能等到她回来吗？剧作却并未透露，只得一下大力的关门声供观众想像。

 

当然，娜拉当时的女性地位低微，与今天社会不可同日而语。或许陈志勇与娜拉可堪相比之处，不在于他们在现实里能否出走，而是编剧写出了跟时下社会逻辑相异的抉择。陈志勇以个人意志先行，却没有让家庭跌入哭哭闹闹悲剧结局──雏鸟仍能继续成长，两位妻子仍能相视而笑，那一刻心照不宣的对望，难道不正是为紧密的家庭／婚姻结构带来松动的可能性？

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[1] 见《香港01》访问：〈专访《好日子》班底：婚嫁习俗面前，人人跪低？〉，https://www.hk01.com/一物/166712/专访-好日子-班底-婚嫁习俗面前-人人跪低