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喜剧是「我们」的艺术
从古希腊时期起，喜剧（Comedy）就有别于悲剧（Tragedy），悲剧探讨的是神明与国王，而喜剧关心的是凡夫俗子。喜剧的希腊语词源κωμωδία（Komoidia）源自于祭祀酒神时的狂欢队伍歌舞，队伍巡游期间民众不受阶级观念的限制，可以即兴载歌载舞，互相嘲讽戏嚯，因此，溯源喜剧的歷史，它具有供全民参与的公共性，以及打破阶级观念的潜力。亚里士多德在《诗学》中如此言道：「喜剧倾向于描绘比今天的人差的人，悲剧则倾向于描绘比今天的人好的人」，喜剧的本质不在于颂扬崇高的价值，而是揭示生活的现实，亦正如此，它常对道德与权贵进行批判，容易被刻上「低级」的烙印。然而，喜剧具有野草般的生命力，若悲剧需要登上大雅之堂，让观众似于神圣的氛围中共同沉浸，那么喜剧则更有可能成长于大众的空间，在轻松自由的氛围下打破拘谨，让笑声蔓延。
从即兴喜剧看集体创作
在漫长的黑暗时期，欧洲并没有正式的剧场，宗教佔据了政治和文化的主导地位，导致戏剧长时间被禁止，直到教会发现戏剧能够有效地传递故事、教化民众，各种道德剧、圣迹剧及神秘剧等相继出现，由室内的教堂辗转演至室外的舞台。十六世纪中后旬，宗教戏剧衰落，描绘市民大众生活及讽刺权贵的剧种开始发展，即兴喜剧（Commedia dell’arte）亦是其中之一。级」的烙印。然而，喜剧具有野草般的生命力，若悲剧需要登上大雅之堂，让观众似于神圣的氛围中共同沉浸，那么喜剧则更有可能成长于大众的空间，在轻松自由的氛围下打破拘谨，让笑声蔓延。
这种形式的剧场聚焦于演员本身，并不依赖传统文本，甚至只得大纲，注重即兴与灵活性，成群的演员常在乡间小路或大街小巷中巡迴演出。为了让各地民众都能理解角色的来龙去脉，演员开始使用古希腊和古罗马时期流传下来的角色原型，戴上独特的面具，以样板角色的设定在简单的前提下进行演出。演员在扮演角色的同时，也参与杂耍、舞蹈和音乐的创作与演绎，因此，喜剧潜藏着演员集体创作的基因。
「笑」的共同文化与群体性
正如亨利．柏格森（Henri Bergson）在其着作《笑》(Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic）所述，我们的笑声总是来自一个群体 (Our laughter is always the laughter of a group），「笑」是属于群体的，人们懂得笑自己所属圈子内的笑话，但对于其他圈子的笑话可能感到困惑。假若我说某所学校的笑话，如果你未曾在该学校就读过，你可能会一头雾水，不明白「笑点」在哪，因此，「笑」是群体间共同分享的语言和文化，亦因此，当喜剧更贴近人类自身的文化背景与生活经验，将不易理解的人类行为转化为可理解的故事时，
懂得笑的群体圈子将会更广。
亦基于笑的「群体性」，当一群人能够相互分享共同的经验时，笑能在群体当中蔓延，如回声一般，一群人一起笑叠加起来的能量比单独一人笑的能量更为强大，笑能拉近彼此，代表了集体团结的现象，正如在横街大巷中演出的即兴喜剧，通过简单佈置反而营造出社会大众皆能参与的社区空间，让大家共同经歷、共同欢笑。笑声传染笑声是喜剧的重要元素，因此，即使同一演员于同一地点演出同一剧目，只要观众有所不同，喜剧的效果也会有所不同，除了演出本身，观众的参与亦会影响喜剧的节奏及能量，是演出不可或缺的一环。
由三百多年前的法国到今天的香港正因「笑」具有共同经验的特质，杰（此作导演及编剧）于创作初期已打算把莫翁的故事移植至华人文化背景中。在构思改编方向时，我们读到Bergson的一些论述，如「笑……能使我们的心灵与社会生活保持自由」(Laughter…keep our minds and social lives elastic) 、「笑是对僵化的矫正」（Laughter is its (rigidity) corrective），因此，我们萌生将作品移植至「江湖武林」的想法，所谓「有人的地方就有江湖」，江湖是各式各样的「人」的集合，除了有门派与辈分的束缚、恩冤及情仇的纠缠，亦涵蕴打破约定俗成常规的想像与渴望。
为了拉近与香港观众的距离，我们选择借鑑本地电影及武侠小说中深入人心的角色，作为本剧人物的原型，就像莫里哀的原着《史嘉本的诡计》（Molière’s Les Fourberies de Scapin）借鑑了即兴喜剧的面谱角色一样，以让观众更容易进入故事世界。
属于「我们」的集体创作
结合原着故事，我们以一位不谙武功的家僕（小人物）以机智在两帮中求存作为剧本的起点。喜剧如同排练武功阵法，需要各方互相配合，在讨论剧本初期，杰已提出参考即兴喜剧形式，将各种舞台元素应用于叙事及表演上，根据设计师及戏剧构作的创意，进一步打磨剧本，若观众细心留意，会发现一些情节的安排与佈景设计相关。
喜剧是一门高度锤鍊的艺术，需要精密设计，因此除了编剧本身，当演员熟习角色后，他们亦为剧本进行加工，圆润台词、动作及节奏，使笑位更为精准。除了剧本上的群策群力，在舞台调度上，杰亦为各方提供创作空间，在作曲及音响设计师的工作坊中，演员亦参与了舞台声效的创作，在如同戏台般简约的空间上，演员不仅饰演角色，亦负责营造氛围及制造舞台效果。
如今成品，正是「我们」的集体创作，除了主要设定的借用，已远离莫里哀的经典原着，如此改编当然不会自诩比喜剧大师的技法高明，但喜剧是关乎当下，当下，正是来自于我们自身的共同文化背景，因此，我们希望以当下的语言让观众共同经验，共同参与，你们的笑声是「我们」创作的最后一环，当「你们」成为「我们」，演出才有生命，一个人的创意或许有限，但集体的创意却是无限。
郭永康
香港话剧团戏剧文学部经理、
《史家本第二零二三回之伏虎降龙》及
《史家本第二零二四回之伏虎降龙》编剧
从即兴喜剧看集体创作
在漫长的黑暗时期，欧洲并没有正式的剧场，宗教佔据了政治和文化的主导地位，导致戏剧长时间被禁止，直到教会发现戏剧能够有效地传递故事、教化民众，各种道德剧、圣迹剧及神秘剧等相继出现，由室内的教堂辗转演至室外的舞台。十六世纪中后旬，宗教戏剧衰落，描绘市民大众生活及讽刺权贵的剧种开始发展，即兴喜剧（Commedia dell’arte）亦是其中之一。级」的烙印。然而，喜剧具有野草般的生命力，若悲剧需要登上大雅之堂，让观众似于神圣的氛围中共同沉浸，那么喜剧则更有可能成长于大众的空间，在轻松自由的氛围下打破拘谨，让笑声蔓延。
这种形式的剧场聚焦于演员本身，并不依赖传统文本，甚至只得大纲，注重即兴与灵活性，成群的演员常在乡间小路或大街小巷中巡迴演出。为了让各地民众都能理解角色的来龙去脉，演员开始使用古希腊和古罗马时期流传下来的角色原型，戴上独特的面具，以样板角色的设定在简单的前提下进行演出。演员在扮演角色的同时，也参与杂耍、舞蹈和音乐的创作与演绎，因此，喜剧潜藏着演员集体创作的基因。
「笑」的共同文化与群体性
正如亨利．柏格森（Henri Bergson）在其着作《笑》(Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic）所述，我们的笑声总是来自一个群体 (Our laughter is always the laughter of a group），「笑」是属于群体的，人们懂得笑自己所属圈子内的笑话，但对于其他圈子的笑话可能感到困惑。假若我说某所学校的笑话，如果你未曾在该学校就读过，你可能会一头雾水，不明白「笑点」在哪，因此，「笑」是群体间共同分享的语言和文化，亦因此，当喜剧更贴近人类自身的文化背景与生活经验，将不易理解的人类行为转化为可理解的故事时，
懂得笑的群体圈子将会更广。
亦基于笑的「群体性」，当一群人能够相互分享共同的经验时，笑能在群体当中蔓延，如回声一般，一群人一起笑叠加起来的能量比单独一人笑的能量更为强大，笑能拉近彼此，代表了集体团结的现象，正如在横街大巷中演出的即兴喜剧，通过简单佈置反而营造出社会大众皆能参与的社区空间，让大家共同经歷、共同欢笑。笑声传染笑声是喜剧的重要元素，因此，即使同一演员于同一地点演出同一剧目，只要观众有所不同，喜剧的效果也会有所不同，除了演出本身，观众的参与亦会影响喜剧的节奏及能量，是演出不可或缺的一环。
由三百多年前的法国到今天的香港正因「笑」具有共同经验的特质，杰（此作导演及编剧）于创作初期已打算把莫翁的故事移植至华人文化背景中。在构思改编方向时，我们读到Bergson的一些论述，如「笑……能使我们的心灵与社会生活保持自由」(Laughter…keep our minds and social lives elastic) 、「笑是对僵化的矫正」（Laughter is its (rigidity) corrective），因此，我们萌生将作品移植至「江湖武林」的想法，所谓「有人的地方就有江湖」，江湖是各式各样的「人」的集合，除了有门派与辈分的束缚、恩冤及情仇的纠缠，亦涵蕴打破约定俗成常规的想像与渴望。
为了拉近与香港观众的距离，我们选择借鑑本地电影及武侠小说中深入人心的角色，作为本剧人物的原型，就像莫里哀的原着《史嘉本的诡计》（Molière’s Les Fourberies de Scapin）借鑑了即兴喜剧的面谱角色一样，以让观众更容易进入故事世界。
属于「我们」的集体创作
结合原着故事，我们以一位不谙武功的家僕（小人物）以机智在两帮中求存作为剧本的起点。喜剧如同排练武功阵法，需要各方互相配合，在讨论剧本初期，杰已提出参考即兴喜剧形式，将各种舞台元素应用于叙事及表演上，根据设计师及戏剧构作的创意，进一步打磨剧本，若观众细心留意，会发现一些情节的安排与佈景设计相关。
喜剧是一门高度锤鍊的艺术，需要精密设计，因此除了编剧本身，当演员熟习角色后，他们亦为剧本进行加工，圆润台词、动作及节奏，使笑位更为精准。除了剧本上的群策群力，在舞台调度上，杰亦为各方提供创作空间，在作曲及音响设计师的工作坊中，演员亦参与了舞台声效的创作，在如同戏台般简约的空间上，演员不仅饰演角色，亦负责营造氛围及制造舞台效果。
如今成品，正是「我们」的集体创作，除了主要设定的借用，已远离莫里哀的经典原着，如此改编当然不会自诩比喜剧大师的技法高明，但喜剧是关乎当下，当下，正是来自于我们自身的共同文化背景，因此，我们希望以当下的语言让观众共同经验，共同参与，你们的笑声是「我们」创作的最后一环，当「你们」成为「我们」，演出才有生命，一个人的创意或许有限，但集体的创意却是无限。
郭永康
香港话剧团戏剧文学部经理、
《史家本第二零二三回之伏虎降龙》及
《史家本第二零二四回之伏虎降龙》编剧
